Conocemos la tiranía no solo a través de la historia. La novela y el drama, de la mano de la imaginación, tratan de profundizar en el tenebroso caos de aquellos a quienes el poder ha enloquecido. La novelística latinoamericana de la última mitad del siglo XX recrea una galería de dictadores que pareciera interminable.
Pero es Shakespeare, quizás por la gran similitud que existe entre el teatro y la política, quien nos ofrece en sus dramas una penetración psicológica del tirano insuperada, reproduciendo y alterando, para escenificarlos, capítulos de la historia. Ricardo III, Lear, Macbeth, Coroliano, Julio César, revelan los traumas y complejos que nutren la violenta sed de dominación y el final irrevocable que espera a estos personajes.
En Ricardo III, la fealdad —ha nacido con dientes, tiene una mano encogida y seca, escoliosis deforma su espalda— provoca el desprecio de sí mismo y alimenta la misoginia y el odio hacia los demás. La fealdad física es la otra cara de la degradación moral. En cambio en Macbeth, el prototipo más acabado del tirano, el detonante de los deseos de poder será su esposa. Ante sus flaquezas y vacilaciones para asesinar a Duncan, Lady Macbeth es quien lo instiga; ella explota los temores y la necesidad compulsiva del tirano de reafirmar su virilidad, manipula su terror a la impotencia, el fracaso y el ridículo. La fuente de su debilidad es saber que el trono usurpado le viene grande, como el manto de un gigante que hubiese robado un enano.
El tirano supone una sociedad que lo engendra; no existe sin cómplices. Nace y crece porque encuentra un campo fértil en sociedades débiles, sin instituciones, sumergidas en crisis y convulsiones internas. Stephen Greenblatt, profesor de Harvard, en su estudio sobre Shakespeare y la política, determina hasta siete formas de cooperación con la tiranía, modalidades que van desde los ejecutores directos de la órdenes criminales o quienes piensan que pueden sacar provecho del tirano, hasta los inocentes e ingenuos, los que siguen creyendo en sus promesas, los temerosos e impotentes. Casio, en Julio César, lo entiende perfectamente: “La culpa —le dice a Bruto— no es de nuestras estrellas, sino de nosotros mismos, que consentimos en ser inferiores”.
El otro lado de esta complicidad colectiva es la soledad más absoluta. El tirano necesita que los demás lo reafirmen, le den la razón, lo ensalcen, a fin de satisfacer su narcisismo infantil; pero sabe que nadie lo hará de forma desinteresada y voluntaria, honestamente leal, sino como resultado de la imposición violenta, la prostitución o el miedo. Los cómplices se convierten en conspiradores: nadie es de fiar, todos son potenciales desertores o traidores, todos son despreciables. “He allí a Casio, con su figura extenuada y hambrienta. ¡Piensa demasiado! Semejantes hombres son peligrosos”, dice Julio César.
En Coroliano se repite el desprecio y el odio que el tirano siente hacia el pueblo, expresado en los apelativos degradantes, la conocida cosificación por medio de la humillación verbal: la gente es tratada de “esclavos”, “canalla”, “perros”, “costras”, “patanes de desecho”, “cosas criadas para ser vendidas y compradas por algunas monedas”, “sarna”.
Por regla general los tiranos terminan como vivieron, de forma violenta. “Como sanguinario que eres, sanguinario será tu fin”, le dice su madre a Ricardo III. Shakespeare no creía en la conversión y arrepentimiento de los tiranos y desconfiaba de la capacidad de las élites, generalmente cómplices, para terminar con ellos. Se inclina por la gente, por quienes retiran su consentimiento a las leyes y órdenes despóticas y se sacrifican desde el anonimato. Está convencido de la imposibilidad del tirano de controlar todos los factores que lo sostienen y de lo inevitable de un error o una serie de errores fatales, que pondrán fin a la pesadilla. Es un juicio optimista, que corrobora la historia.
El autor es abogado y exembajador de Nicaragua en la Organización de las Naciones Unidas (ONU).
