Retrato de Trágame Tierra

Con Trágame Tierra (1969, México, finalista del prestigioso premio Biblioteca Breve, de Seix Barral, en Barcelona) Chávez Alfaro hace su impronta en la narrativa de Nicaragua; un país que dejaba de ser sólo de poetas, aunque tenía en Rubén Darío, fundador de su poética, también su piedra angular prosista. Era el momento en que nuestra narrativa iniciaba su ascenso decidido, enriqueciendo la literatura centroamericana con los antecedentes del ya citado Rubén Darío, José Coronel Urtecho, José Román Orozco, Joaquín Cuadra, Manolo Cuadra. Los nuevos narradores eran Fernando Silva, Juan Aburto, Mario Cajina-Vega, Rosario Aguilar y Sergio Ramírez.

Chávez Alfaro representa al escritor que toma conciencia de su entorno urbano y selvático (Bluefields, Rama y los ríos con sus afluentes) y desea interpretar su historia, plasmar las vivencias de la región afrocaribeña, anglo- parlante, morava, mágica, ritual, sensual, su cultura, música o ritmos, sus etnias, tradiciones, comida, paisaje marítimo, arquitectura de madera, y su contradicción con el Pacífico, despertando el interés por un tema entonces marginal: la otredad; haciendo uso de nuevas formas, que transformarían la novelística de los años siguientes, insertando la novela nicaragüense en el ámbito de la contemporaneidad.

Autor de una producción heterogénea que abarca medio siglo: poética, narrativa y ensayística, Lizandro Chávez Alfaro nos legó tres poemarios, dos editados y uno inédito: Hay Una Selva en Mi Voz, Edición personal, México 1950; Arquitectura Inútil, Editorial Amatista: México, 1954 y Calendario sin Domingo. Cuatro libros de cuentos: Los Monos de San Telmo, traducido al rumano, francés y alemán. Trece Veces Nunca, San José, Costa Rica, EDUCA, 1976; Vino de Carne y Hierro, Anamá, Managua, 1993 y Hechos y Prodigios, Managua: CIRA, 1998. Tres novelas publicadas: Trágame Tierra, México, Diógenes, 1969, Balsa de Serpientes, México: Joaquín Martiz, 1977; Columpio al aire, Managua: Ed. UCA, 1999; varias novelas inéditas y/o inconclusas, entre ellas Balcón Marino; múltiples ensayos y traducciones dispersas en revistas y suplementos literarios.

II. Trágame tierra: novela fundacional
La novela aborda el quimérico proyecto del canal interoceánico planteado desde mediados del siglo XIX. Dos familias, Pineda y Barrantes, dos generaciones donde los jóvenes enfrentan a sus padres y buscan una salida revolucionaria a los viejos conflictos del país. Chávez pinta personajes muy humanos, complejos, con sus problemas que alcanzan dimensiones existenciales: de indecisiones, ambiciones, miedos, recelos y rencores. Es la primera novela que permite, a veces por medio del monólogo interior, adentrarse en la psiquis de los personajes y es así como se puede conocer sus temores, frustraciones y desilusiones —en el caso de sus hijos— quienes cansados de la utopía canalera, optan por insurreccionarse, revelarse contra los padres, contra la autoridad establecida. Se encuentra así el juego de los opuestos: los viejos con su ambición de enriquecerse con el proyecto canalero, vs. los jóvenes idealistas que no se conforman con lo que han heredado de los padres y luchan por transformar el país.

III. Estructura de la obra: recursos que desacralizan la historia
Nicasio Urbina apunta que en “esta novela encontramos a un narrador extradigético homodigético, con una modalidad plural que es quien narra la mayoría de las secciones”, pero hay también un narrador intradiegético homodigético en los monólogos del pueta descalzo (Urbina,1995: 30). El relato inicia con un narrador intradiegético-homodiegético, en tanto el narrador está inmerso dentro de la diégesis y habla en primera persona; pero la narración central empieza con el viaje de Pineda a El Rama, y aunque hay un narrador extradiegético, (fuera del relato) en esta parte se encuentran múltiples monólogos interiores que a su vez representan anacronías importantes, en muchas de las cuales, se hacen alusiones a episodios de la historia nacional. Estas analepsis se convierten en un “divertimento”, pero que aportan cierto nivel de complejidad al relato, en tanto tiende a darse una confusión con los tiempos. La mayoría de las analepsis son utilizadas por el narrador para referirse a episodios historiográficos que están presentes de forma velada en toda la narración. Sin embargo, hay otros saltos temporales en los que se describen o rememoran episodios personales como cuando Pineda y Barrantes “codiciaban” a Carmela Obregón, de quien hace una descripción magistral: “una mujer reducida a un vestido de zaraza que se le adhería a la comba de la espalda para colgar libremente sobre el resto del cuerpo; el globo de los ojos flotante en un líquido rojizo, retenido en su sitio por el esfuerzo del ceño” (Chávez Alfaro, 1969: 79).

Otro recurso usado en Trágame Tierra, empleado por primera vez en Ulises, de James Joyce, es el llamado monólogo interior o fluir de la conciencia y que tanto sorprendió en la novela latinoamericana con la publicación de Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo. El flujo de la conciencia es una expresión acuñada por el sicólogo William James para referirse al flujo de pensamientos y sensaciones en la mente humana. Posteriormente fue usada por los críticos literarios para describir un proceso similar empleado por Joyce y Virginia Wolf, entre otros.

Trágame Tierra es la primera novela nicaragüense en la que se emplea este recurso que permite interiorizar en el pensamiento de los personajes. En esta novela, el relato aparece salpicado de abundantes monólogos interiores, logrando con este manejo un empleo muy acertado de la técnica narratológica conocida como polifonía, es decir, la multiplicidad de voces. El empleo más novedoso del monólogo interior se encuentra en el capítulo 11 con las intervenciones polifónicas de Plutarco, Jacinta, Yelba, Amanda y Luciano, antes del viaje de Pineda a Managua para sacar a su hijo de prisión. Y así vienen sucediéndose los monólogos de toda la familia Pineda, cada quien con su angustia, sus pensamientos en torno al futuro de Luciano, que muere finalmente en la cárcel. El narrador parece tener la facultad de conocer lo que piensan y sienten los personajes y logra una impresión caleidoscópica con cada voz interior que revela la reflexión personal de manera simultánea. En otros momentos, los monólogos adquieren una categoría poética, porque el estilo del relato es poético y elaborado, con un lenguaje de alta calidad artística. Pineda, al ver el cuerpo de un borracho descendiendo por el río, piensa: Tampoco va a conocer el fondo. Tal vez ni se atreva a gritar antes de hacerlo. Tal vez sea yo quien debe gritar. Yo también lo he pensado… Ni siquiera el río va a notar diferencia alguna en su carga. Aunque puede estar yendo a verlo. Nada más. Sin pedirle ni darle a nada. (56) En una reflexión sobre la muerte, pretendiendo restarle trascendencia y a la vez analizando que quizás él mismo tome la decisión de tirarse al río para acabar con el tedio de la vida.

En esta novela pudiera decirse que la mente del narrador se convierte en el escenario donde se discurren los pensamientos de los diferentes actantes. Es preciso destacar los monólogos del “pueta descalzo” quien sólo habla consigo mismo y parece más cercano al soliloquio porque permite acceso a sus pensamientos más íntimos, pero no da la impresión de querer comunicar algo. El “pueta descalzo” es una especie de corifeo y coro él mismo. La voz del “pueta” se constituye en una mirada del narrador intradiegético y homodiegético que aporta una visión muy original del mundo y de la vida, pero no ofrece datos significativos para el discurso narratológico. Diríase que constituye la parodia de la realización del hombre. Es decir, Chávez Alfaro en tanto narrador ofrece un foco ya no sobre el mundo sino sobre la conciencia humana. Esa es la herencia que él retoma de escritores como William Faulkner y que influyeran tanto en la narrativa del llamado boom de los años sesenta.

Para recrear el pasado, el narrador acude a verdaderas evocaciones del mismo, por medio de los recuerdos de Pineda que constituyen narraciones metadiegéticas en tanto son episodios contados por él. Narrador homodiegético intradiegético, en tanto participa en los hechos narrados: “Yo compré a seis córdobas la hectárea” que al mismo tiempo alude a momentos claves de nuestra historiografía: “casi un año antes que se firmara el tratado, y se firmó y me lo aprendí casi todo de memoria, para estar más seguro a perpetuidad y para siempre” (14). En alusión al tratado Chamorro-Bryan por el cual Nicaragua concedió a Estados Unidos derechos exclusivos y perpetuos, como recuerda Pineda, sobre la ruta canalera, a cambio de tres millones de dólares. La ruta canalera, el proyecto del canal, se constituyen el leit motiv de este relato que se inserta en nuestra historia de manera desgarradora. Para Pineda, el canal no se ha construido por culpa de la muerte de Sandino. En otro salto hacia el pasado refiere: Si no matan a Sandino, ellos no hubieran olvidado El Canal. Hubieran tenido que seguir persiguiéndolo, aquí, en esta tierra. Hasta un maldito bandolero hubiera servido, (84) señala con tono iconoclasta y desmitificador. Para proseguir en su amargura culpando a Sandino de que su hijo y sus compañeros estuvieran en la montaña. Enrostrándoles que lo hayan llamado “libertador”, es decir, que hayan originado la construcción del mito. Por el contrario, Pineda desea destruir el personaje mítico porque ha provocado la inconformidad de Laureano, quien se ha ido a la montaña con el ideal de construir una sociedad mejor. Ideal que se prolongaría por muchas décadas. La lucha guerrillera es objeto de problematización a lo largo de la narración. Luciano se une a la guerrilla, es capturado en Honduras y posteriormente asesinado.

Otro referente histórico es el territorio de la Mosquitia y que el narrador irónicamente llama Protectorado Británico y refutándose que ni siquiera había sido una colonia británica, sino “el territorio sin bandera, sin memoria de los primeros piratas que lo utilizaron, al que la corona británica prestaba protección a cambio de un tributo anual de mil doscientas onzas de oro” (64) con el deseo sí de establecer que ese territorio no había sido hollado por la conquista hispánica. Es el afán de aclarar que en esa faja del litoral eran herederos de otra lengua y otras costumbres. Hay una voluntad explícita de ridiculizar la conquista española, porque ellos son los “otros”, los que sólo tendieron su mirada sobre el Pacífico, olvidando el otro lado, el Caribe mosquito con su herencia inglesa-morava.

El encuentro de las culturas europea e indígena americana es igualmente valorado con una mirada desacralizadora: Luciano dice que Nicarao enfloró los arcabuces y ballestas, poniendo en este símbolo la actitud sumisa del jefe indígena, que aceptó el vasallaje del rey de España, el bautismo en la fe católica “y él ya sabía cómo inclinarse para recibir las aguas bautismales”, (140) señala con gran dosis irónica. A Diriangén lo describe como un cacique astuto, pero sin inteligencia porque con “un ejército de diez mil indios enfurecidos dejó escapar a treinta españoles” que cargaban tanto oro que pesaba cinco veces más que sus armas. (146) Hay una rabia contenida en Luciano (Ronald) Pineda, contra el país que lo vio nacer, que lo hacía sentir vergüenza de su historia de humillación. Se aprecia en su pensamiento el símbolo de una juventud hastiada de vivir en un país donde no se vislumbra futuro promisorio, en contraste con la actitud de su padre que ha construido un espejismo inalcanzable: el canal que lo sacaría de la pobreza y de la rutina de comerciar por el río.

Luciano quiere olvidar todo ese pasado que considera ignominioso, olvidar dónde ha nacido: un lugar “donde la independencia entró en burro” (146). Y este es otro motivo de la desacralización de momentos venerados en la historiografía nacional: la Independencia de Centroamérica. Luciano no concibe que mientras en América del Sur se libraron épicas batallas independentistas, aquí casi no nos enteramos de la misma

El lector se encuentra ante un joven que analiza horrorizado y asqueado lo que ha sido la historia patria. Es por eso que él busca una opción digna, que aunque implique el sacrificio personal, pueda terminar con los ciclos de dictadura, dominación y humillación en que ha vivido sumido el país. Luciano Pineda se yergue como la voz crítica que mira hacia atrás en la historia, pero para no repetir los mismos errores. Se trata del muchacho idealista que aspira la construcción de un futuro mejor, aunque el intento le cueste la vida.

Más que el tema abordado, que era novedoso porque en 1969 aún no se había planteado lo que después se conocería como nueva novela histórica, el éxito de esta novela está marcado por el empleo de nuevas técnicas narrativas, desconocidas hasta entonces en nuestra literatura. Se destaca la polifonía, la heteroglosia, en tanto hay muchas voces en el discurso narratológico en contradicción y oposición, hasta lograr una tensión que se mantiene a lo largo de la narración. El empleo del intertexto con el novedoso empleo textual de tratados, telegramas y otros documentos. El uso constante del monólogo interior que representa los movimientos de la conciencia, del mundo del subconsciente. Chávez Alfaro devela las acciones más íntimas de la mente humana, sus motivaciones, ansiedades, temores, porque él parte de dentro de la conciencia misma de los personajes. Revela el pensamiento del otro, del que no aparece registrado en la historia, porque no cree en ella y por eso la desacraliza.

En Trágame Tierra el lenguaje está empleado como elemento constructivo y artístico porque a Chávez Alfaro le preocupó siempre el empleo preciso de cada palabra. Debajo del follaje de las descripciones hay abundantes expresiones de belleza estética. ¡Definitivamente, para hablar de narrativa nicaragüense moderna es preciso partir de Lizandro Chávez Alfaro, autor que transformó el rostro de la novela insertándola en la modernidad que recorría las vértebras de América!