- Un recorrido por una de las seis óperas más extraordinaria de la historia, sus personajes y ambientes en los que se desarrolla
En la noche del 27 de enero recién pasado, asistí a una magnífica presentación de la ópera Don Giovanni (Don Juan), de Mozart. Como me han precedido dos publicaciones en LA PRENSA sobre este evento, trataré de aspectos tal vez menos conocidos. Sobre esta ópera se han escrito cantidades de equívocos, algunos de los cuales pasamos a reseñar. Corrientemente, se informa que Don Giovanni, cuyo título original es Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni, trata de la vida de este personaje legendario, cuando, irónicamente en ninguna de sus escenas se presenta conquista alguna del seductor sino por el contrario, solamente relaciones desafortunadas con tres mujeres: Doña Anna, a quien el seductor intentó violar y al parecer no lo pudo consumar porque Don Pedro el Comendador, padre de la mujer atacada, llegó en su ayuda pero fue asesinado en un duelo de espadas por el violador frustrado; Doña Elvira, con quien se había casado el seductor y que en toda la ópera aparece persiguiéndolo y acosándolo con la intención de que vuelva con ella o para de vengarse de la traición sufrida; y Zerlina, la joven campesina a la que al fin de cuentas Don Juan no logró conquistar.
Se ha calificado Don Giovanni como ópera bufa, es decir cómica, lo que es un error grave que se explica por el subtítulo de dramma giocoso que se le asignó por contener muchos pasajes cómicos con inclusión de pasajes serios, de donde esta calificación desvirtúa la naturaleza literaria y musical de la obra, la que, al contrario de ser una ópera bufa, es trágica porque su trama no culmina con el final feliz del sexteto del epílogo después de la muerte de Don Giovanni sino con el tema central, que es el castigo que sufre el seductor al ser llevado al infierno por no arrepentirse, a pesar de que su víctima, Don Pedro el Comendador ya personificado en la estatua de piedra a la que Don Juan desafía e invita a cenar con él, pero, como no hay plazo que no se venza ni deuda que no se pague, en castigo Don Juan es finalmente tragado por las llamas del infierno.
A pesar de las escenas en que aparece Don Juan tan jovial y tratando de acrecentar su inventario de conquistas, como en el dueto con Zerlina La ci darem la mano y en el aria Deh viene a la finestra, en toda la ópera se va en blanco, sin lograr ninguna conquista amorosa, y es más bien presa de la persecución sucesiva de Doña Elvira, Doña Anna, Don Ottavio, los campesinos y, por último, de Don Pedro, que regresa de la tumba transfigurado en la estatua de piedra. La tragedia es anunciada por Mozart ya en los primeros acordes de su obertura.
Nótese que en toda la partitura, Mozart emplea reiteradamente golpes de timbal y frases con el corno francés, cuyo sonido evoca, al menos en la orquestación de la mayoría de las óperas, acontecimientos sombríos y funestos en vez de cómicos o felices. Nótese también que el título original de Don Giovanni expresa el argumento trágico de la obra: El disoluto castigado…, y que al ser arrebatado por los demonios, Don Juan explaya un grito de terror que podemos escuchar, en el mejor ejemplo de dramatismo para el caso, la emisión del aristocrático bajo italiano Cesare Siepi, tanto en una filmación de su presentación en vivo en el Festival de Salzburgo (1954) como en sus dos grabaciones completas de 1955 y 1959, y en varias de sus presentaciones del Met de Nueva York, también grabadas.
Otro equívoco es el aserto de que esta ópera está basada en El Convidado de Piedra o El Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, lo que no es cierto, ya que realmente el libretista Lorenzo da Ponte se basó más bien en el enfoque y variantes de otro colega, el italiano Giovanni Bertati (1735-1815), autor del libreto de la célebre ópera de Cimarosa Il Matrimonio Segreto. Bertati había escrito un libreto para una obra anterior al Don Giovanni de Mozart sobre el mismo tema, con música de Giuseppe Gazinaga (1743-1818) y que tuvo éxito.
Tanto ese libreto como la música de Gazinaga, como lo afirman los músicos John Warrack y Ewan West en The Oxford Dictionary of Opera, tuvieron una directa y específica influencia en da Ponte y Mozart. Se ha dicho que Don Giovanni es una ópera lujosa y costosa, que para su presentación requiere un gran escenario y un ampuloso vestuario, error debido a que los grandes teatros como el Metropolitan de Nueva York y el de la Opera de Viena, con amplios escenarios, mucho más grandes que el del Teatro Nacional de Praga en que se estrenó, crean una ilusión escénica de Don Giovanni que no concibieron Mozart ni da Ponte.
Al contrario, la modesta escenificación montada para las presentaciones del Teatro Rubén Darío, bajo la dirección de Roger Brunyate, con todo y sus limitaciones, se acerca más a la concepción original que las fastuosas ofrecidas por los grandes teatros. También se ha creído que los géneros de voces utilizados en las representaciones de Don Giovanni, son los originales, cuando las representaciones comunes suelen cambiar los géneros de voces correspondientes a algunos de los papeles. Así, el papel de Don Giovanni, que fue escrito para el barítono italiano Luigi Bassi (1766-1825), suele ser reemplazado en los grandes teatros por un bajo o un bajo-barítono, de modo que entre los grandes intérpretes de este papel, se tiene como el mejor al bajo italiano Ezio Pinza (1892-1957), seguido de otros grandes bajos, entre ellos los italianos Nicola Rossi-Lemeni (1920-1991) y Cesare Siepi (1923-), y también los estadounidenses Jerome Hines (1921-2002), Giorgio Tozzi (1923-) y Samuel Ramey (1942-), dotado este último de una magnífica voz, como si fuera una copia moderna de la voz de Pinza. También los bajo-barítonos se han adueñado exitosamente del papel de Don Juan, como el canadiense George London (1920-1985), el italiano Ruggiero Raimondi (1941-) y el estadounidense James Morris (1947), pero al mismo tiempo se mantiene la competencia de grandes intérpretes en la cuerda original de barítono, en la que se han destacado, entre otros, el australiano John Brownlee (1901-1966), los italianos Mariano Stabile (1885-1968), Tito Gobbi (1913-1984) y Renato Bruson (1936-), los austriacos Eberhard Wächter (1929-1992) y Bernd Weikl (1942-), el alemán Dietrich Fisher-Dieskau (1925-), los británicos Thomas Allen (1944.) y Bryn Terfel (1965-), quien anteriormente había interpretado el papel de Leporello, lo mismo que los estadounidenses Sherill Milnes (1935-) y Thomas Hampson (1955).
Otro equívoco que se tiene acerca de Don Giovanni, es que su orquestación empleada modernamente es la original escrita por Mozart, pero ocurre que las orquestas empleadas por los grandes teatros, al ampliar el número de ejecutantes, lo mismo que en la grabaciones comerciales, dan la impresión de que Don Giovanni requiere una gran orquesta sinfónica de una centena de músicos, cuando en el período del Clasicismo musical (aproximadamente entre 1750 y 1820), al que pertenecen Haydn y Mozart, no estaba aún desarrollada la orquesta del tamaño que hoy conocemos, ya que fue con Verdi y, principalmente con Wagner, que la orquesta tomó las dimensiones gigantescas con que las escuchamos impropiamente en obras como las del período clásico.
De las 22 óperas de Mozart, al menos ya se había presentado en Managua la segunda de ellas, Bastien y Bastienne, obra pequeña en un acto, que escribiera a sus escasos doce años. En nuestra irregular y escasa tradición operística, interrumpida con el terremoto de 1931 que destruyó nuestra querida Managua, sabemos que el repertorio de óperas ha sido muy reducido a pocas obras de algunos compositores, entre ellos Verdi, Donizetti, Rossini, Puccini y Lehar, presentadas en el Teatro Granada, en los dos locales que tuvo el Variedades de Managua o el Municipal de León, así como en otros teatros que precedieron al Variedades, en el ya demolido Teatro Salazar (después Alcázar) y en el Teatro González, todavía en pie y hoy utilizado como templo religioso.
Hablemos ahora un poco del reparto de Don Giovanni presentado en el Teatro Rubén Darío por cantantes costarricenses, la noche del 27 de enero. Como protagonista, el barítono José Arturo Chacón, que al parecer se ha orientado al repertorio mozartiano, es un tipo con mucha energía, absolutamente dinámico, con pleno dominio de la escena y en cuanto a su canto, su timbre de voz, parejo en toda su emisión, claro y seductor, nos recuerda al gran barítono austríaco Eberhard Wächter, que en la década de los 60 del siglo pasado fue de los más notables intérpretes del papel, habiéndonos dejado su versión completa de Don Giovanni (1959). Estando Chacón joven, el gobierno de su país debiera apoyarlo para que tenga oportunidad de cantar en los grandes teatros, pues tiene todas las condiciones. Genial en su actuación y en su tratamiento vocal del papel, es un gran desperdicio que no pueda representarnos ante el mundo, como lo hiciera, aunque con mucho infortunio, el tenor absoluto de toda Centroamérica, Manuel Melico Salazar (1887-1950). Leporello, el criado de Don Juan, encarnado por el bajo-barítono Fulvio Villalobos, nos obsequió otra soberbia actuación. Igual que Chacón, Villalobos es un consagrado que nos recuerda al bajo bufo suizo Fernando Corena (1916-1984), uno de los últimos grandes intérpretes de este papel, para muchos el mejor después del italiano Salvatore Baccaloni (1990-1969). Villalobos, que al parecer ha tenido en Corena su modelo, ya que entre ambos se advierte la semejanza en el timbre de voz, tiene la ventaja sobre Corena que éste tenía una voz floja, muy ondulante y que deslucía en su línea melódica. En cambio, Villalobos tiene una voz sonora, pareja en toda su tesitura y equipada con los requerimientos de los papeles cómicos de Mozart. Doña Anna, a cargo de la soprano Zamira Barquero, luce una voz grande como de soprano dramática, que no calza con el repertorio que ha asumido en su carrera, entre ellos Mimí, Norina y Margarita, que estaría más acorde con su voz en papeles más dramáticos, como Tosca, Aída, las dos Leonora de Verdi, Amelia, etc. Aunque su movilidad escénica no es comparable con las de Don Juan y Leporello, su derroche de voz es notable. Don Ottavio, representado por el tenor Gonzalo Castellón, cuyo repertorio está concentrado en papeles de tenor lírico y hasta de tenor ligero, tiene vocalmente tres inconvenientes: uno, que el sonido de su voz no es consistente en toda su extensión, ya que a veces, en su registro inferior, emite sonidos guturales que distorsionan la línea melódica del tenor mozartiano; dos, que también presenta ondulaciones en su vibrato, como le sucede a muchos grandes cantantes de ópera (María Callas tenía ese problema en la emisión de sus agudos, y cantantes tan refinados como el tenor Carlo Bergonzi, también); y tres, que Don Ottavio requiere una voz bien ágil y más bien de tenor ligero, siendo la de Gonzalo algo pesada para el papel. Por lo demás, Gonzalo Castellón es un cantante experimentado en muchos otras papeles y su actuación como Don Ottavio es inmejorable. El desempeño del resto de cantantes es encomiable, y no tienen otro calificativo que el de excelentes.
