“CMR fue un poeta y un pintor”

Luego, Horacio forjó la forma ut pictura poesis (como la pintura es la poesía), heredando una discusión que continúa hasta nuestros días. Fue hasta la publicación del Laocoonte (1766) de Lessing que otros argumentos despuntan cuando entre una y otra arte se establecieron límites: poesía / pintura (el tiempo es asunto de la primera, el espacio de la segunda); el “como” de Horacio desaparece, pero nos queda esa dialéctica entre imagen y texto, binomio que no cesa de producir teorías.

VERSO VERSUS VISUAL

Algunas de esas teorías definen así la figura de la ecfrasis, James Heffernan afirma que esta es “la representación verbal de una representación visual”; el crítico Claus Clüver la designa como “representación verbal de un texto real o ficticio compuesto de un sistema sígnico no verbal”. Para Pedro Antonio Agudelo, ecfrasis significa “una descripción verbal de algo que es visual, bien sea una obra de arte o un objeto del mundo perceptivo, un acontecimiento o cosa de la realidad empírica”.

Los puntos de vista abundan, aunque todo pueda tener su última certeza en la frase abarcadora de Paul Klee: “La pintura y la escritura son iguales en el fondo”. Existe un Paul Klee que escribía poemas, como igualmente existe un Franz Kafka que dibujaba.

Los poetas y los pintores asedian los mundos imaginarios ya sea con el color, ya sea con las palabras. Este es el caso que estudiaremos concretamente en la poética de Carlos Martínez Rivas (1924-1998), su obra La insurrección solitaria (México, 1953) la que es campo abierto para describir la presencia de la ecfrasis.

CMR fue un poeta y un pintor, su legado es indiscutible en este sentido, y uno de los grandes logros de su poesía se encuentra en esta correspondencia entre plástica y literatura. La Insurrección Solitaria es una cita total entre ambas artes, no hay página sin referirse tanto a la una como a la otra; al origen de esta concepción pensamos en Baudelaire (autor que CMR leyó y releyó ad infinitum), quien supo conjugar las diferentes artes; la pintura para el autor de Les fleurs du mal, fue una constante en su vida, gran visitador de exposiciones y museos, con ensayos sobre pintores de su época, iluminó la naciente modernidad escribiendo sobre Delacroix, o bien sobre Constantin Guys, cuyos trabajos le inspiraron el sentido de lo que sería el arte en el futuro.

De igual modo, el conocido poema Correspondances, ya prefiguraban nuevos sentidos, deslizamientos sinestésicos, fusión de géneros y visiones, que el día de hoy es práctica corriente. En su Salón de 1846, Baudelaire nos dejaba estas palabras para el devenir del poema-pintura: “El mejor informe de un cuadro podría ser un soneto o una elegía”.

“LOS CUADROS LO HACEN LOS ESPECTADORES”

Esta relación interartística evidencia la estrategia escritural de La Insurrección Solitaria, libro que convoca a un lector-espectador (espectador, pero en el sentido que le daba Marcel Duchamp: “Los cuadros lo hacen los espectadores”), participando de la puesta en significación como un “decodificador” de las diferentes secuencias de lectura; en efecto, hay títulos de poemas que son invitaciones plásticas de modelos para armar, el primero de esos títulos, “Retrato de dama con joven donante”, donde la función ecfrástica está presente, pues “retrato” —técnica de las artes visuales surgida en el Renacimiento— remite al lenguaje pictural, al nominalismo pictural, podemos leerlo como aquellos lienzos donde se dan cita donantes arrodillados y la Virgen con el niño; la iconografía medieval y renacentista son sus fuentes pictóricas, de Giotto a Piero della Francesca.

Otro poema intitulado El pintor español, exhibe también la función ecfrástica; el crítico José Enrique Martínez Fernández nos aclara, afirmando que “todo título tiene un doble referente: se refiere a sí mismo como título y al texto que designa; en el caso del título ecfrástico, la capacidad referencial del título se multiplica, pues alude, además, al título del cuadro en cuanto tal y al propio cuadro que aquel título designa”.

Es el caso de El pintor español, texto que se refiere también a un cuadro ausente, que la misma instancia del discurso re-presenta, así el poema hace lo que dice y el sujeto-enunciador hace lo que pinta: “—Yo pintaré un hombre con una linterna./ —Hazlo. Pero ¿qué le pondrás/ alrededor para que se vea? —Pues, noche —dijo—, ya iracundo”. La función ecfrástica tiene sus formas de actualización, puede presentarse en modalidades diferentes, trabajada por referentes plásticos que la propia obra combina. El crítico Pedro Antonio Agudelo habla de un procedimiento que bien podemos describir en la poesía carlosmartiniana, se trata de una estrategia denominada “de ecfrasis libre” o “aplicación de ecfrasis libre”, que consistiría “no en hacer una descripción de una obra plástica, sino de un referir, de una referencia a una obra sin describirla”.

LA MAGIA DEL VERBO

Configurada de tales citaciones, La insurrección solitaria lo expone en muchas de sus páginas, en este sentido, leemos el nombre del pintor, motivando la magia del verbo: “La sombra como agua lo que quería/ dar a entender Paul Klee en Suiza tiza” (Arete); o una tela de Goya es interpretada: “Cuerpo ni La Maja es visible” (Cuerpo cielo); o se enfoca brevemente en un lienzo de Matthias Grünewald: “Irse sin dejar nada pendiente con la figura/ que toca el pífano y el tambor en el Cristo de los Ultrajes de Grünewald” (Memoria para el año viento inconstante); o bien se describen mundos posibles a través de la pintura: “A la otra calle/ y la otra edad, en la que le pintan / bigotes a la Gioconda de Leonardo” (Canto fúnebre a la muerte de Joaquín Pasos), versos que aluden a una doble referencia pictórica, pues remiten a la obra de da Vinci y a la versión irónica de la misma Gioconda pintada por Duchamp; igualmente, otra obra de Leonardo es citada en un verso, implicando toda una visión filosófica de la obra de arte.

“Y haber cumplido con la tercera y última de las variantes / de la Battaglia” (Memoria para el año viento inconstante), expresiva línea que nos conduce a la obra inconclusa de Leonardo da Vinci: la Battaglia di Anghiari; en nuestra lectura, quizá esta simbolice la obra fragmentaria, la obra inacabada por convicciones propias del ser, negándose a participar en la fantasmagoría mercantilista de los “publicadores de libros”.

RETRATOS EN POEMAS

En la primera modalidad, CMR nos describe un cuadro del pintor holandés Vincent Van Gohg, Autorretrato con la oreja vendada: “¿Y si fuera otra cara la verdadera y no esta, / sino la otra, la mal hecha, la que no se parece / y es distinta cada vez? / La del Hombre / del Trapo en la Cabeza, el que se cortó / la oreja con una navaja de afeitar / para dársela a la menuda prostituta?” (Retrato de dama con joven donante).

Cuadro-poema, diremos, de factura ontológica, pues es del Hombre que se trata, encarando el problema del doble y las aporías de lo falso y lo verdadero; el ser de Van Gohg es dibujado como el rostro posible de una humanidad redimida. Rostro humano “cualquiera” que, por su singularidad misma, integra —según Giorgio Agamben—, la comunidad que viene.

“PINTAR LO QUE SE VE…”

CMR, igual que los impresionistas, supo escuchar la lección de Turner, quien decía: “Pintar lo que se ve, no lo que se sabe”; pintor lo fue CMR, él que confesó a Joaquín Pasos su amor por la pintura: “Por eso pienso que / quizás —como a mí a veces— te hubiese gustado más pintar”. “Quizás”, nos dice, o será una estrategia para decirnos que los poetas son pintores silenciosos, hacedores de ecfrasis que viven a su manera, escribiendo y pintando en el eterno interior realmente terrenal del taller de Courbet.

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