Cualquier lectura sedienta de biografismo, o quien busque remedios para sus males crónicos de costumbrista, no encontrará en la páginas de El mono en su ventana, obra del escritor leonés Jorge Eduardo Argüello, las llaves de su reino perdido; obra que convoca otros datos frente a la realidad, pues en los planos de su ficción están grabados, con un ideolecto seguro de trazos, los dominios de su configuración imaginaria.
Desde las primeras páginas, el autor nos advierte sobre su teatro nuevo: Olvidemos las romerías folclóricas, de mantudos prosaicos, del primitivismo falso de los interminables güegüenses. Teatro para freír tortillas en el escenario, o teatro cirquero de payaso queriendo interpretar a Brech o Ionesco.
El mono en su ventana es una ficción donde no se trata de una mise en scéne de la vida del poeta Alfonso Cortés; Argüello no cuenta frívolas anécdotas o cotillages proustianos acerca del nacimiento o la muerte del autor de La canción del espacio.
Tampoco Argüello propone una lectura secular de la locura, aquella que deriva en explicación ingenua sobre el origen de la obra de arte, como era concebida, incluso por artistas como Paul Klee, punto de vista que cumplió bien sus años: Que el arte de los niños, de los primitivos, y de los locos debía tomarse con mucha seriedad (Diarios, 1898-1918).
Si algún concepto pudiera cautivarnos acerca de la relación locura-obra, sincrónica a la textura interior de El mono en su ventana , pensaríamos en conceptos como los planteados por Michel Foucault: No hay locura sino en el último instante de la obra… La locura es contemporánea de la obra, puesto que inaugura el tiempo de su verdad. El instante en el cual conjuntamente nacen y se realizan la obra y la locura es el principio del tiempo en que el mundo se halla designado por esta obra, y responsable de lo que está enfrente de ella (Historia de la locura en la edad clásica).
CONTEMPORÁNEO
Nuestro Alfonso entonces es contemporáneo del momento en que su obra nos contenga designados frente a la escena, de igual manera somos espectadores-lectores de Nietzsche, de Van Gogh, de Antonin Artaud y de Raymond Roussel. En su obra, Argüello nos invita a participar en el tiempo de su verdad, para ello la técnica del teatro shock o teatro que choca a todos es su forma personal de concebir el acto creador, que en la historia de las apuestas estéticas de la cultura occidental tiene una tradición: Baudelaire lo descubrió cuando la obra arte se mostró por vez primera como una mercancía fantasmagórica que el poeta debe saber interpelar en su novedad.
Luego Walter Benjamin se interroga y propone una teoría (estética del shock) para comprender la existencia vulnerable del sujeto moderno, principal actor de su propia desintegración ante la amenazadora presencia de las leyes del progreso capitalista. Benjamin encara la situación de la siguiente manera que esta experiencia productora de shock se ha convertido en norma en la vida moderna. Baudelaire y Benjamin, pusieron su experiencia de hombres mu
ltitudinarios en el centro de sus preocupaciones artísticas, y todo el arte y la literatura moderna atraviesan esta experiencia traumática, que Benjamin llama pérdida del aura o pérdida de la energía primordial de los inicios (la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica).
La experiencia escritural de Jorge Eduardo Argüello también incluye este sentimiento de desamparo ante el mundo, su teatro que choca a todos es un reenvío a las propias pesadillas que asedian al ser humano, por eso El mono en su ventana da cuenta de un tiempo histórico crucial: La segunda guerra mundial está en pie y termina con la victoria de los aliados.
MANEJO LÚDICO
Todo este marco histórico acentúa la atmósfera angustiosa en que se desarrolla la fábula de la obra (nazis con nombres de hierro, fascistas criollos preparados para cualquier traición, curas antisemitas adoradores de Sacher-Masoch, astrónomos de empañados catalejos en busca de profecías, aparecen como paisaje de fondo tras la ventana de Alfonso mientras su vida pende de la cola de un cometa).
Con ironía y manejo lúdico de los significantes (esto si que es locura / la folie te ha atrapado / como un loco venado) con esa maestría de hacerlos coincidir en su sonoridad para que alcancen nuevos sentidos creando otras opciones narrativas, de esa misma manera que Raymond Roussel desata sus juegos de lenguaje en sus Impresiones de África, Argüello hace del espacio escénico un lugar donde el lenguaje y el espectador intercambian la crudeza de un mundo que está ahí permutándolos sin ninguna piedad: un poeta encadenado a una ventana, su cuerpo es obligado a repetir los mismos gestos delirantes que, agolpados en un espacio mínimo, producen sensación de angustia (la palabra angustia deriva del latín angustus: lugar estrecho); repeticiones que se anudan en pasos circulares y que recuerdan el universo carcelario, y así lo indican las didascalias: En el tablado, se extiende de izquierda a derecha hay algo de pantomima en el gesto de hacer el cuerpo hacia delante y hacia atrás.
Arrastrando la cadena, o haciendo poses como de San Sebastián hace muecas de dolor como si llevase flechas clavadas y luego ríe. Como en las piezas de Beckett, los personajes se encuentran prisioneros de los mismos dispositivos opresivos; allá, Hamm; aquí, Alfonso: sonámbulos de una comedia que solo esperan el aplauso o la risa de un dios que puede llamarse Godot.
Van Gogh pedía permiso a los doctores para pintar un cuadro, Alfonso Cortés pedía permiso para escribir un poema. El Mono en su ventana: el hombre en su suplicio.
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