Antes de abordar el tema; Beltrán Morales o el arte de citar sin comillas, debemos aclarar algunos conceptos para comprender el espacio en que interactúa la poesía de Beltrán Morales (1945-1986). El primero sería su concepto del poema: el poema, en tanto que poiema, es un objeto fabricado como tantos otros; fabricado, es decir, que posee un acabado, regla que rige toda la poética beltraniana; asimismo, la poesía, poiesis, es materialidad que el trabajo manual transforma y, la obra no la escribe ex nihilo ningún ser transcendente.
EL ACTO CREATIVO
Leamos una estrofa donde Morales alude al acto creativo con destreza de orfebre: “Muda espera la hoja/ blanquísima la mancha: / su reguero recoja/ sin aguardar revancha” (De juicio final/ andante). Actitud mallermeana ante la página blanca: “Sobre el papel en blanco que defiende su albura” (S. Mallarme, Brisa marina).
En otro poema intitulado Anáfora viciosa, leemos este juego de palabras: “Un coño es un coño es un coño es un coño”, líneas que envían al famoso aforismo de Gertrude Stein: una rosa es una rosa es una rosa (a rose is a rose is a rose), Morales en estas líneas sintetiza su filosofía del lenguaje; en efecto, las cosas son lo que son, o dicho a su manera, “los objetos son objetos. No hay segunda intención”. De tal forma que las palabras son su propio referente y su propio imaginario, ellas deben ser justas también en su uso cotidiano —le mot juste, dit Flaubert—; el mundo puede ser representado en la deconstrucción meta-poética de una palabra: “Cosa saco caos asco”.
LA LLAMADA “INSPIRACIÓN”
Por lo tanto, en su concepción del artista, argumentos románticos, como la llamada “inspiración”, no forman parte de su sistema de elaboración escritural; lo que interesa es la construcción del texto, pero no como vehículo para transmitir pensamientos, muy al contrario, el lenguaje es material fónico a la disposición del lápiz y del papel, como es el caso de este poema donde la letra p desencadena la creación de nuevos vocablos por vínculos etimológicos o sencillamente imantados por un parecido estructural: “Se siente / piedra / paraguas /perro. / Mucha razón de sí no da / el prosador”. Tal vez por este cratilismo confeso —por acentuar el traumatismo posbabélico entre las palabras y las cosas— la obra de Morales ha sido considerada como “puro juego”, como “puro desgaste de significantes”.
En realidad, lo que nunca comprendieron es el alto nivel de intertextualidad de su poesía; lecturas basadas en cierto costumbrismo petrificado ocultaron, cegatamente, significativos detalles de su obra.
INÉDITAS FORMAS
Uno de estos detalles es la forma con que el autor combinaba diversos textos con citas, sin referirse a ningún texto primitivo. Morales borraba las fuentes y creaba otros textos, o dejaba intacta la cita en medio de un nuevo contexto, sometiendo los significantes a entrelazamientos infinitos. Leamos algunos versos que nosotros al filo de las lecturas hemos ido recogiendo, tales ejemplos abundan y se encuentran diseminados en toda su obra:
BM: Un humor entre piernas destilado/ un humor entre perlas destilado: Góngora.
BM: No todo aquel que dice Rimbaud Rimbaud se salvará/ no todo aquel que dice Señor Señor se salvará: La biblia.
BM: El asco y la lira/ El arco y la lira: O. Paz.
O préstamos conscientes sin entrecomillados:
La vida y lo que se escribe son distintos: A. Bretón.
Un solo de violín premiado con un pedo: M. Proust.
Esta práctica de la citación, por cierto, no solamente incluye a Morales; utilizar la potencialidad de la literatura para engendrar inéditas formas tiene una tradición. Julia Kristeva puso de manifiesto la praxis de Lautreamont (J. Kristeva, La revolución del lenguaje poético), quien gustosamente se apropiaba de textos clásicos y contemporáneos, que luego revendicaba integrándolos a su propia escritura.
LA ESCRITURA CREATIVA
Históricamente se habla de plagio negativamente (Marcial fue, sin ninguna duda, el primero en emplear esta palabra: plagiarius, dijo), pero el día de hoy este término peyorativo ha tomado otros senderos, sobre todo desde que la teoría de la intertextualidad estudia los textos como palimpsestos o como cintas de Moebius que se despliegan al infinito. G. Genette describe así esta forma de lectura: “Una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, idénticamente, y, la mayoría de las veces, por la presencia efectiva de un texto en otro. Con su apariencia más explicita y más literal, es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa) (G. Genette, Palimsestos, la literatura a la segunda potencia).
El plagio podemos considerarlo como una estética de la reescritura, y cualquier connotación moral sobre este aspecto está superada. No confundamos “el plagio literal” y la reescritura creativa. No otra cosa pone en claro Helene Maurel-Indard cuando escribe: “El plagio literal es simple copiar-pegar y no tiene interés alguno.
El plagio unicamente adquiere un verdadero cuestionamento estético cuando procede por transformación o imitación” (H. Maurel-Indard, Les regles du savoir-plagier).
La literatura está hecha de apropiaciones, de glosas de glosas, de furtivas mascaradas. Octavio Paz refiere que todo libro es traducción de una traducción; el sueño de una originalidad absoluta, es ilusorio fundado en una concepción idealista y naíf de la literatura.
Un filosófo, como Walter Benjamin llegó a concebir el arte de la cita como parte de su sistema de pensar, para describir el aura de una época desde un todo fragmentario. Benjamin decía: “Este proyecto debe llevar el arte de citar sin comillas al más alto nivel. Su teoría está íntimamente ligada a la del montaje”, (W. Benjamin, El libro de los pasajes). De esta manera, Benjamin quería decirnos que el presente es un desciframiento que se nos da en forma de apariciones repentinas, de imagen en imagen rehacemos el pasado, y la cita es una iluminación profana ante el continuum de la historia.
Beatríz Sarlo opina que “con las citas, Benjamin tiene una relación original, poética o para decirlo más exactamente, que responde a un método de composición que hoy describiríamos con la noción de intertextualidad: las incorpora a su sistema de escritura, las corta y las repite, las mira desde distintos lados, las copia, varias veces las parafrasea y las comenta, se adapta a ellas, las sigue como quien sigue la verdad de un texto literario; las olvida y las vuelve a copiar. Les hace rendir un sentido, exigiéndolas”, (B. Sarlo, Siete ensayos sobre Walter Benjamin).
De igual modo, la cita en Beltrán Morales es una estratagema escritural de primera importancia para crear poesía, para hacer de la infinitud referencial una táctica, para tocar la puerta de lo imaginario, en este sentido, fue un maestro en la permutación de textos, por eso estaba atento a un lector que participara de sus retos enciclopédicos, el final del juego consistiría en la elucidación, quizá, del enigma.
NOVELA: LA FÁBRICA DE CAJONES
No nos sorprende que la novela póstuma de Morales se intitule La fábrica de cajones, título lúdico por excelencia, enviando al sentido de la serie de páginas y páginas de escritura encajonadas, arbitrariamente unas sobre otras (parafraseando a Benjamin: La fábrica de cajones en la era de su reproductibilidad técnica), búsqueda de lo otro en la repetición, muñecas rusas que se duplican al interior de una forma única. Beltrán Morales es una cita con la lectura, y nosotros —todos los que somos sus allegados lectores— estamos convocados a participar en la fina relojería de su magistral puesta en juego.
Ver en la versión impresa las páginas: 6 B
