La pintura y el encargo de obras de arte no son de actualidad. No existen más los príncipes y los mecenas y los pocos encargos públicos raramente se sirven de artistas que utilizan los medios tradicionales y académicos considerados obsoletos.
A pesar de esa circunstancia, un artista, Hugo Palma Ibarra, y un comitente, Massimo Innocenti, en la segunda década del tercer milenio, han encontrado, talvez por empatía con el pasado, un entendimiento, un acuerdo, como veremos insidioso, para realizar una pintura que representara a san Sebastián.
Precisamente es ese encargo el tema de esta exposición, que ha traído de nuevo a Italia a Palma-Ibarra después de una ausencia de doce años.
Pintor con una fuerza expresiva que tiene sus orígenes lingüísticamente en los primitivos italianos vistos a la luz de los pintores del novecientos como Campigli, Carrá, De Chírico e Sironi, solo para citar a los intérpretes más representativos del llamado rappel á l´ordre, aquel movimiento que nació entre las dos guerras del siglo pasado.
Poco después de la exaltación de las vanguardias históricas, el nicaragüense Palma-Ibarra posee los “valores plásticos” indispensables para construir un espacio “arqueológico”, al cual se le agregan arcaicas memorias figurativas de su tierra de origen, y frecuentemente oscilando entre la abstracción y la figuración.
Es por consiguiente un pintor atrayente para un coleccionista como Massimo Innocenti, cuya colección de arte contiene obras, la mayoría de las cuales pueden incluirse dentro de la etiqueta crítica propuesta por Italo Mussa en los comienzos de los años ochenta del siglo pasado, La pintura culta.
El coleccionista deseaba juntar a los Apolos neoclásicos, de Carlo María Mariani, que ya poseía, aquellos Apolos elaborados durante el cristianismo primitivo y luego evolucionando iconográficamente, para representar al héroe de la belleza viril.
San Sebastián es liberado de los atributos de la fiesta del santo patrono, trabajados en la pintura rechazada y de las flechas-pinceles de la pintura aceptada. La postura es más parecida a la que se presenta en las formas greco-romanas y en las cristianas, con la pierna izquierda adelantada y el cuerpo apoyado y amarrado a un árbol.
Las flechas no solo son perpendiculares al cuerpo del santo, sino que crean como un témenos , un espacio sacro luminoso. El san Sebastián del boceto de Hugo Palma Ibarra se vuelve santuario, perímetro, recinto, parecido a los espacios antiguos dedicados a Apolo.
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Quería poner al lado del Apolo pagano, el Apolo cristiano, san Sebastián precisamente, para comprender mejor los recorridos, en parte misteriosos, en que el arte profano se vuelve sacro.
San Sebastián rechazado
En el santo pintado por Palma-Ibarra no solamente se advierte un idioma occidental sino que también se sienten ecos de un lenguaje figurativo indígena, el equivalente del náhuatl, la lengua más difundida en Mesoamérica en la población sometida al poder español (Fig. 1).
El culto al mártir se estableció en Nicaragua a finales del siglo XVII en la ciudad de Diriamba, de la que san Sebastián es el santo patrono. Durante las fiestas en su honor, en el pueblo se llevaba en procesión la imagen de madera del santo y se interpretaba El Güegüense, una comedia-bailete “en máscara” con implicaciones políticas dirigidas hacia la feroz dominación occidental.
Según Palma, ¿qué puede haber mejor que representar al mártir defensor de la Iglesia, o mejor su estatua en procesión mientras se celebra el disenso, la fiesta-protesta contra los opresores?
He ahí que pinta en alto, el santo con tres flechas de luz y abajo, en primer plano, una figura probablemente femenina entre manchas de color asemejando talvez una canasta de frutas y máscaras.
Representa entonces una figura del mártir que se identifica con la historia local y su genius loci, y no con el santo cristiano que se deriva de la tradición de la estatuaria greco-romana, con los pies apoyados sobre pedazos de columnas y fragmentos de capiteles.
No pinta al santo martirizado por el triunfo del cristianismo y que se eleva amonestando a los que no creen o como héroe de los que creen. No representa ni siquiera a los verdugos, que se recuerdan en la fiesta y de los que se burlan con las máscaras.
En resumidas cuentas no piensa al paradigmático san Sebastián de un Mantegna, que edifica su martirio basado en la Roma clásica, más bien a un santo que empuja a la insurrección y participa con El Güegüense a la farsa, a la mofa, al engaño.
En el tiempo del International style, época de lenguajes planetarios que se entremezclan y confunden, artistas que producen obras la mayor parte autorreferenciales, es anacrónico pensar que una obra pueda ser rechazada por el comitente solo porque expresa el genius loci o indigestas y desconocidas iconografías locales.
Por otro lado Massimo Innocenti no es un censor de la Reforma Católica, como los que rechazaron San Mateo y el ángel de Caravaggio por la posición vulgar. El coleccionista deseaba para sí un san Sebastián que pudiera estar a la altura de un Apolo “citaredo” o de un Apolo que arroje flechas mortales: un san Sebastián que diera la medida de la víctima y del verdugo, de la luz y de la sombra.
San Sebastián aceptado
La nueva versión del mártir, de la misma dimensión de la primera pintura, no representa más fiestas y bailes, mas solo una figura monumental y solemne que se proyecta geométricamente contra el cielo (Fig. 2).
Parece asumir una cristiana heroicidad, plasmada en una materia sólida y fortalecida por cinco cuchillas de luz que la traspasan.
De todas maneras esta pintura tiene también una iconografía muy singular: abajo a la izquierda un estuche que contiene muchas flechas, pero si miramos con atención podemos darnos cuenta que bien pueden ser interpretadas como pinceles de un pintor; mientras que a la derecha aparece algo que asemeja mucho a una paleta.
En fin el san Sebastián mártir se ha vuelto el pintor mártir. ¿Mártir a causa del encargo o simplemente está representado un pintor visto como mártir social porque incomprendido y despojado de función?
Pero sabemos que la función de la pintura en una sociedad superfuncional del tercer milenio sigue siendo la de subrayar su total ausencia de función como en el siglo pasado.
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