- En su libro de cuentos Mario Cajina-Vega se caracteriza por una literatura que utiliza las técnicas cinematográficas para desarrollar sus historias, de esta manera viene a hacer como pequeños cortos de ficción
Ver Alfonso Palazón Meseguer. Lenguaje Audiovisual, Acento editorial, Madrid, 1998, pp. 9-19.
Ibid., p. 20.
Cajina-Vega., Familia de Cuentos, pp 105-106
Palazón Meseguer., op.cit., pp. 20-24
Cajina-Vega., op. cit., p. 13.
Cajina-Vega., Ibid., p. 37
Cajina-Vega., Ibid., p. 75
Los grandes mitos del séptimo arte. El mundo del cine, Océano, México, pp. 88-91.
Ibid., p. 88
Hasta aquí llegamos los nahoas, op. cit., pp. 91-92.
Los grandes mitos del séptimo arte. El mundo del cine. Océano, México, p. 89.
Retoque a retrato de bodas, op. cit., p. 24.
El mundo del cine, op. cit., p. 89.
Retoque a retrato de bodas, op. cit., p. 26.
Ibid.
¡Viva Centroamérica!, op. cit, p. 35
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Familia de Cuentos publicada por primera vez en 1969 por la editorial Sudamericana, se convirtió en uno de los referentes máximos de la prosa nicaragüense, tanto por sus recursos estilísticos y esteticistas, que dicho sea de paso, agregan una inminente fuerza sobre los ambientes y situaciones a tratar; como por su valor temático.
Sin embargo, Cajina-Vega también se caracterizó por una literatura que inmiscuía técnicas cinematográficas, característica que si bien ya otros autores y críticos han señalado, no ha sido realmente ahondada, a excepción de un breve ensayo de Leonel Delgado, en el que se dedica a expresar el aprovechamiento del lenguaje cinematográfico y punto de vista moral en Cinema XX, tercera parte de la obra Familia de Cuentos.
Ya Hausser anotaba rasgos que transformaron la literatura del siglo XX y del arte en general en un desprendimiento de elementos que no se obtuvo de un día para otro, sino de un proceso que ya se venía gestando desde inicios del siglo. Características como el abandono del argumento, del motivo artístico, la eliminación del héroe, el prescindir de la psicología, el método automático de escribir y, sobre todo, el montaje técnico y la mezcla de las formas espaciales y temporales del cine son aquéllas que muestran la transición y conformación de un arte nuevo.
Si partimos a decir que a través de diversos medios y elementos evocamos una realidad, sin ser nuestro objetivo el de transmitirla de forma idéntica, sino, como ya se ha planteado; es decir, sugiriéndola a través de símbolos y códigos que el lector o espectador va intuyendo hasta parecerle que es más real que la propia realidad, hablamos de una ilusión, de una imagen análoga que muestra el escenario, sólo que magnificado e idealizado en nuestra mente. Es ésta una de las principales particularidades del cine, pues en el cine todo es imagen, nunca se puede prescindir de ella.
No obstante, dentro de la literatura es ineludible la palabra, ésta y sus silencios. Ahora bien, ¿cuándo dentro del texto se hace uso de la ya mencionada característica cinematográfica? Cuando con las palabras mismas se forma una imagen, como si éstas fueran las piezas del rompecabezas de la ilusión que se pretende transmitir, las piezas que insinúan una realidad, no las que la describen de manera objetiva.
Sin embargo, aunque Palazón Meseguer nos afirme que existe una diferencia notable entre la imagen y la palabra, (pues) mientras el concepto que designa una palabra es genérico, la imagen tendría una significación precisa y limitada , se puede decir que una palabra o unas palabras enmarcadas dentro de uno u otro contexto, toman a su vez, la significación y cierto límite que éste le adjudica. En el caso de Familia de Cuentos, Mario Cajina-Vega utiliza esa serie de palabras con significación genérica, pero que, enmarcadas dentro del ambiente en el que lo hace, dan a entender algo en específico.
Tomemos por ejemplo Coctel’66, en el que a través de detalles puntuales logra concebir una imagen que alude a determinada realidad: Jazz. Acero de hoja de espada. Trompetas. Política. Planeamiento. Sueños a compás Conversaciones de salón, conversaciones de salón, conversaciones de salón. Pastelillos y aceitunas. Aceitunas. Pastelillos. Whisky. Whisky.
Por otro lado, se hace necesario comparar la imagen textual con la imagen cinematográfica, en el sentido en el que la clasifica Marcel Martin citado por Palazón Meseguer, es decir, situándola en tres diferentes niveles de realidad, de acuerdo con una serie de características que presenta y representa: Realidad material con valor figurativo: una imagen que restituye exactamente lo que presenta ante la cámara; y el registro que ésta realiza de la realidad, se plantea como percepción objetiva.
Realidad estética con valor afectivo: realidad seccionada que aparece en la imagen, resultado de la percepción subjetiva del mundo del director. El cine nos presenta una imagen artística, es decir una imagen no realista y reconstruida de la realidad con arreglo a lo que el director pretende expresar, tanto sensorial como intelectualmente. Realidad intelectual con valor significativo: podemos encontrar, por tanto, una dialéctica interna dentro de la imagen en el momento que dos ideas confrontadas producen un significado.
Una vez conociendo que la imagen cinematográfica puede situarse en diversos niveles de realidad, podemos analizar si sucede lo mismo con la imagen textual, y la utilización que Cajina-Vega hace al respecto en Familia de Cuentos. Por ejemplo podríamos citar como realidad material con valor figurativo, pues en ésta se intenta expresar justamente lo que la cámara está viendo, aquel primer cuento en el que se ve cómo era la ciudad, hablo de El museo-provincia de don Jerónimo Vergara, cito: Cuatro calles han cuadrado siempre la plaza: la Calle Real, antigua, ancha, larga; la del cementerio; la del hospital que remata en un frontis francés con mansardas; y la calle del comercio. Bazares orientales, árabes, chinos, turcos, judíos.
Asimismo, podemos encontrar dentro de Familia de Cuentos, la imagen como realidad estética con valor figurativo, pues no estando exentos de conocer las ideas políticas de Mario Cajina-Vega, y su constante lucha contra la dictadura, podemos intuir imágenes en las que no sólo se transmite lo que la cámara ve, sino que hay una mezcla en la que se incluye la percepción subjetiva del mundo del director, que en este caso, es él mismo. Tenemos como ejemplo ¡Viva Centroamérica!, texto donde Cajina-Vega toma a los personajes como pretexto para reflejar lo que representan, no como individuos propiamente, sino como grupo social y político al que pertenecen:
Con arte preciso el cigarro de don Federico se engarzó en la boquilla. Bocanada tras bocanada, fumaba a placer. Se veía tal como era y tal como sus antepasados habían sido: un horizonte de ganado, seguridad de casas, una confianza depositada en el Banco. Y la legítima genealogía conservadora.
Ya se ha señalado que la imagen como realidad intelectual con valor figurativo incluye a dos ideas en contraposición que conforman un significado preciso. Las cabezas gachas y la guardia detrás, arreándolos, los indios marchan en fila: aguardiente y Ejército juntos. Este contraste de imágenes que observamos en Viaje a Septiembre no se da por simple coincidencia, sino que Mario Cajina-Vega lo utiliza para expresar la represión que el sistema militar ejercía sobre el pueblo, en especial sobre aquellos ciudadanos que no tenían influencias, ni la casta de la clase dominante, es decir, sobre todo, el indio.
Por otro lado, podemos distinguir el uso que Mario Cajina-Vega hace del plano cinematográfico, entendido éste como cada una de las tomas de cámara por separado como su definición en cuanto a tamaño, encuadre, posición y descripción, pues narra sus cuentos utilizando diversos momentos y encuadres, que van desde un plano general hasta un plano primerísimo. Dentro de Familia de Cuentos hay tomas, como ya se ha mencionado, de plano general, el que, como es sabido, se define a partir del escenario o localización que haya de filmarse y no del sujeto que pueda encontrarse en él.
Un ejemplo de esto sería cuando hace las descripciones panorámicas de las ciudades donde se va a desarrollar la acción:
Al norte, sobrevolando el lago, la cordillera. Picos distantes, azules, idealizados por la lejanía. Casi al pie del balcón, el Xolotlán. Aguas grisáceas, hediondas ( ) El panorama y las construcciones parecían solamente un escenario porque Managua es todas las ciudades que nunca ha sido.
De igual manera, hace un manejo del plano entero, en el cual las figuras o figura se hallan completamente dentro del campo sin estar cortadas, tomemos el siguiente ejemplo: ¿Bailaba? ¿Barría? ¿Limpiaba? La criada daba vueltas, vueltas de ritmo casero al compás de su escoba.
Teniendo en cuenta que el plano americano y el plano medio son encuadres con un corte demasiado específico, cosa que se logra probablemente sólo a través de la imagen cinematográfica, han sido discriminados a la hora de obtener los párrafos donde Mario Cajina-Vega hace uso de los diferentes tipos de plano cinematográfico dentro de su obra.
No obstante, podemos observar la utilización de primer plano, en el cual, principalmente se encuadra al personaje desde el pecho hasta la cabeza, centrando la atención en el rostro y la expresión del actor; es por tanto, el plano dramático por excelencia. En el caso de Familia de Cuentos, tomaremos como ejemplo un párrafo donde coexiste el primer plano con el plano combinado, en el que, como su nombre lo indica, hay varios actores:
La mujer se acercó con el pretexto de abotonarle las mangas. Cuando estuvo cerca, él la besó en la cabeza; ella hizo como que no lo notaba; él volvió a besarla, agarrando su cara con las dos manos y alzando hacía él aquellos ojos obligados.
De igual manera, encontramos dentro de Familia de Cuentos un sinnúmero de ejemplos de utilización de primerísimo plano y plano detalle, siendo el primero aquél en el que se enfoca sobre todo el rostro, con todos sus detalles; mientras que el segundo se ocupa tanto para el enfoque de otra parte del cuerpo que no sea la cara o para un objeto.
Un ejemplo de primerísimo plano dentro de la obra sería éste que a continuación cito: Era un rostro perdido en su misma blancura, petrificada de íntimas arideces. Las cejas carecían de arco femenino; la mejilla, demasiado pegada al pómulo. Asimismo, podemos hallar muchos planos, detalle dentro de esta narrativa, pero tomaremos como ejemplo uno de los más particulares: Las manos del comandante, condecoradas de anillos (una piedra roja por su grado académico, una sortija por el matrimonio, un solitario por el ascenso a coronel) barajaban el naipe.
Así como la imagen cinematográfica puede apoderarse de diversos niveles de realidad, la imagen dentro de un texto también puede hacerlo, dependiendo de lo que presenta y representa. En la narrativa de Mario Cajina-Vega es indiscutible encontrarla en todos sus estadios, por lo menos en aquellos en los que nos hemos basado para este texto.
No cabe duda que los recursos estilísticos utilizados por Mario Cajina-Vega en Familia de Cuentos tienen toda una gama de vertientes, aprovechadas éstas de una manera consciente y estricta, para brindarnos una obra plena, que ofrece al lector posibilidades de goce estético, temático y un panorama de la Nicaragua de los años sesenta, como un film de Igmar Bergman, en el que se mezcla una especie de existencialismo con una realidad cruda y franca.
