Racismo, migración y resistencia en el blues

Cuando David W. Griffith caricaturizó en El Nacimiento de una Nación (1915), la revuelta negra posterior a la guerra de secesión de 1865, mostrando los arquetipos del negro violento y sangriento que “excede sus libertades hacia el libertinaje” y del negro feliz con su sumisión delatora ante el amo eterno —por designio divino— lo que estaba haciendo era mostrarnos la naturaleza racista del sur estadounidense, aunque vendiéndola como Eastern: un western hacia el este (de hecho, hacia el noreste), que cimentó la fenomenología del terror en el destino “redentor” del Ku Klux Klan, ante el avance probable de las libertades proclamadas como estatuto de nación, que el asesinado presidente Abraham Lincoln intentó imponer en los Estados confederados, particularmente la abolición de la esclavitud negra.

La declaración de Lincoln sin duda fue un avance que pretendió disminuir la desigualdad social, aunque no incluyó a los indios nativoamericanos, ni reconoció su genocidio, segregándolos en un doble apartheid (el del derecho a su tradicional forma de vida autosustentable; el de su confinamiento en reservaciones sin recursos), lo cual gestaría la desigualdad y olvido intrínsecos al surgimiento de esa nación, en el origen del capitalismo bárbaro norteamericano.

Quienes ahora pretenden revivir el racismo neanderthal sureño, los actuales Minuteman (qué paradoja, toman su nombre de una vanguardia política radical de los sesenta), con didáctica enjundia han extendido la versión southern cazainmigrantes, cambiando tan sólo de objetivo racial. Si durante 400 años se trató de aniquilar indios insumisos e inconvertibles al cristianismo white trash; durante 300, de esclavizar negros había que completar la tarea despojando, conteniendo y asesinando mexicanos desde hace 160 años. Por eso, una herencia en la cultura de resistencia hacia el racismo de negros y mexicanos ha sido fundamentalmente el blues, así como sus nuevas hibridaciones, algunas de las cuales perviven hoy en forma de hip-hop y freestyle.

Muchas fuentes imprescindibles para el estudio del blues nos han confirmado los testimonios de quienes han utilizado este género popular negro, como banda sonora libertaria y lúdica, frente a la lucha contra la esclavitud y el afianzamiento de los afroamericanos en los United Snakes of Captivery . Pero, sobre todo, lo que me interesa aquí brevemente documentar es la similitud entre las migraciones hacia el norte de negros y mexicanos, quienes de diverso modo han encontrado en su música popular (el blues y el corrido), formas de resistencia que simultáneamente representan el sentir de la clase trabajadora en su durísimo penar hacia los territorios de los que fueron despojados los indios nativoamericanos y que hoy representan la babel multicultural que, sin embargo, se empeña en monoculturizarse a través del avasallamiento del neoliberalismo.

WHITE TRASH, BLACK RIOT

El concepto white trash significa literalmente basura blanca y fue acuñado por los propios norteamericanos para designar al blanco intolerante, al que representa fielmente la familia de George W. Bush como encarnación de Dallas, la serie televisiva de los Ewing, en la que el rol del magnate petrolero consiste en joder constantemente al hermano casado con una migrante (Jeff Bush se emparenta demasiado con este personaje), a través de los dispendios de J.R. (en este caso George Walker, quien se describe así: gastalón, cocaíno y borrachote hasta antes de su “rehabilitación alcohólico-protestante”) y sus desplantes racistas, clasistas y machistas.

Como ocurre en los paradigmas maniqueos inaugurados por el fresa-fascismo norteamericano, el granjero ignorante y aburrido es el antecedente del cowboy expansionista que según su interpretación histórica fue despojado de “sus esclavos” provocando una reacción racista —esa extraterritorialidad corporal heredada de la Colonia— en la que todas las posesiones, incluidos los negros, eran consideradas meros objetos en la ardua cadena productiva de sus amos.

La convivencia diaria, sin embargo, requirió de una colonización cultural de los esclavos que así eran objeto de domesticación religiosa, mientras se pretendía que abandonasen sus prácticas rituales provenientes del África de donde fueron traídos como mercancía para el trabajo forzado, hábitos que también veían como incomprensibles y salvajes. Como lo señala Hakim Bey: “En los rituales de las religiones afroamericanas, como la santería, el vudú y el candomblé, los percusionistas y músicos (de total importancia), a menudo eran no-iniciados, profesionales buscados por la congregación —que sin duda es reflejo del estatus de ‘ministros’ cuasi-nómadas, que tenían los músicos en las sociedades pastorales— agrícolas altamente desarrolladas de África Occidental”.

En el proceso de asimilación a la tradición cristiana a que fueron obligados, los afroamericanos debieron también enfrentarse a las múltiples versiones que del cristianismo había (y que han proliferado), desde las sectas seglares y liberales, hasta las versiones fanáticas, fundamentalistas y apocalípticas que hoy son representadas por el neoconservadurismo white trash, y que representan grupos de presión muy fuertes en la economía y la sociedad norteamericana. Según Bey: “La espiritualidad afroamericana y la cristiandad combinadas, produjeron templos ‘espiritistas’ en donde la música forma una estructura de taller (coral, musical, N. del a.) y la congregación inicia su formación artística profesional”.

En la decantación de esa combinación, sin duda, el músico tiene un papel significativo, ya que, para concluir con Bey, “La ambigüedad en esta relación es revelada en las ligas poderosas entre el sagrado gospel y el mundano blues, la proscrita música de las tabernas y el jazz, música del burdel (bordello: la propia palabra evoca sexualidad pura). Las formas musicales son tan cercanas, que la diferencia normalmente recae en el músico, que navega entre el límite de la revelación, el espacio intermedio de lo inatrapable y la intoxicación chamánica”.

MIGRACIÓN, RACISMO Y BLUES

Los éxodos han sido fundacionales. Muchas sociedades tienen como mito creacional, la partida de un lugar originario (muchas veces sagrado) para llegar a otro que será su destino: Moisés guió a su pueblo hebreo durante el éxodo en que huyeron del yugo egipcio, a través del Mar Rojo que Jehová le abrió, para llegar hasta el Sinaí y de ahí a la Tierra Prometida, Israel, migración que sería paulatinamente repetida, incluso, durante el siglo XX, como el caso de los judíos negros de Etiopía, que migraron hacia fines del siglo para formar parte de una nación que aún no los integra. Podríamos poner muchos ejemplos más, con las siete tribus nahuatlacas que partieron de Aztlán en busca del símbolo águila-serpiente-nopal-ombligo de la Luna guiados por su Mesías Tenoch o bien el de la propia expansión blanca, cuento de hadas recreado recientemente en The New World, cinta actualmente en taquilla, que narra la llegada hacia finales de agosto de 1619, de una embarcación holandesa-inglesa a Jamestown, Virginia, en lo que sería la expansión brutal y gestación de los EE.UU. La negación al éxodo, a la migración es entonces una pauta antinatural (una aberración pseudosedentaria que forma parte del sinsentido vital de los white trash, quienes al inventar las migraciones intermitentes del turismo controlado capitalista, no ponen peros a sus beneficios económicos, ni a la degradación ecológica que aquél supone).

La aventura geográfica hacia el norte de los negros del blues, no fue una casualidad. Huían del maltrato y el esclavismo que los confederados no deseaban (quizá aún, no desean) abandonar. En ese sentido, los conservadores minuteman no son más que comunidades alcohólicas con nociones arcaicas de violencia, a partir de la cual justifican su permanencia en la tierra, para consolidar su “destino manifiesto”.

La música de blues inició también como una liberación, como un escape a la tristeza crónica de la condición miserable de los negros. Si bien, como en toda la música popular, existe un nivel considerable de producción musical simplemente descriptivo de las pasiones humanas (el amor-desamor, el abandono del lugar querido), debemos entender al blues a partir del desarraigo producido por la migración.

Cuando escuchamos al “bluesista” cantar sus penas de amor, debemos comprenderlo al dejar su pueblo natal y tener que emigrar a la gran ciudad, en donde quizá encuentre otro amor, pero no el originario. Así, Blind Lemon Jefferson canta: “Me estoy preguntando/ si mis trajes cabrían en una caja de cerillos./ No tengo cerillos/ pero sí un camino por delante”. Esa tierra prometida tenía que ir río arriba en los buques que recorrían el Mississippi, desplegando migrantes desde las praderas algodoneras de New Orleáns, Alabama y Tennessee y sembrándolos en Memphis, Vicksburg y Saint Louis. Pero fue en las grandes ciudades receptoras de negros “bluesistas” como Chicago, Detroit, Cleveland y en otra dirección, gracias al ferrocarril, Los Ángeles, Oakland y San Francisco, las que pudieron hacer crecer disqueras para producir la enorme cantidad de música blues de los migrantes negros.

El impacto posterior sería un detonador central para la cultura del rock&roll pero, sobre todo, de una subcultura juvenil (blanca, chicana, negra, de cualquier color) que vio en la liberación de los “bluesistas”, un elemento singular que compartía su propia experiencia reivindicadora de libertades.

Así, la fusión del blues con el country y el bluegrass permitió la gestación de la enorme cultura rocanrolera que hoy día cultiva notablemente también el zydeco y el cajun, mestizaje musical del negro y el blanco pobres. Por eso surgieron figuras contestatarias, como Woody Guthrie, Johnny Cash y Bob Dylan, en América; Rolling Stones, Animals y Cream, en Inglaterra; mientras los grandes “bluesistas” Willie Dixon, Memphis Slim, T-Bone Walker, Big Mamma Thornton, Etta James, John Lee Hooker, B.B. King y Buddy Guy dieron paso al impresionante Chuck Berry, Little Richard y Fats Domino en la gestación del rock negro que después retomaría y llevaría a su paroxismo el genial Jimmi Hendrix, único zambo de esa cultura (padre negro y madre cherokee), quien creó los rituales iniciáticos en escena.

EL BLUES ES AL MIGRANTE NEGRO, LO QUE EL CORRIDO AL MIGRANTE MEXICANO

¿Por qué el blues nos une tanto a los mexicanos? ¿Por qué nos tiene congregados esta tarde y estas tardes aquí? La migración hacia el norte y al oeste californiano no ha sido cosa únicamente de los afroamericanos. Los mexicanos han tenido su propia huída del apartheid económico durante el siglo XX y a riesgo de ser malqueridos también por otros migrantes como los polacos, italianos, griegos e irlandeses (al emplearse como braceros durante la gran depresión y la Segunda Guerra Mundial, con sueldos menores a los acordados por las centrales obreras norteamericanas), los mexicanos han utilizado el corrido como soundtrack de su propia gesta migratoria.

El blues, sin embargo, con la proliferación de las disqueras norteamericanas, el apoyo de Hollywood y de la industria del espectáculo, se filtró también a partir de la absorción que durante los años sesenta tuvieron los músicos ingleses, blancos pero pobres, de la libertaria condición y del encantamiento musical de los “bluesistas” negros.

No se puede entender de otro modo la decantación mexicana del blues que ha dado muchos, muchísimos grupos cultivadores del blues pero que también ha impactado directamente al folk rock mexicano, es decir, al rock rupestre o rock urbano, mucho del cual no es sino una versión de la nación mestiza respecto al blues. El mestizaje del blues negro y el sufrimiento mexicano, de la condición del ser humilde y explotado como en los barrios obreros norteamericanos, ha hermanado de un modo significativo al blues con México.

Seguramente, a pesar de sus hibridaciones posmodernas (hay que ver el enorme legado que la cultura del hip hop está teniendo en nuestros jóvenes de los barrios marginales), seguiremos teniendo lo que Víctor Roura llamó en su libro “negritud del corazón”, aunque, por más que le marquen su muerte, el blues mexicano está muy vivo y por eso podemos encontrar bandas increíblemente buenas, desde luego Real de Catorce, Radio Blues, Follaje, Betsy Pecannins, Mayita Campos, Javier Bátiz, Juan Hernández, Gato Gordo, Chester Blues Band y muchos otros que no dejarán mentir, lo difícil que es no ser privilegiado en una sociedad que día a día, como en Atenco, muestra su intolerancia hacia el pobre.

Así que, larga vida al blues, porque culturalmente, la resistencia sigue y ahí se anidan sus acordes más azules, más negros y más profundos.

BENJAMÍN ANAYA (1963) es músico, fotógrafo y editor. Autor del libro Neozapatismo y Rock Mexicano (La Cuadrilla de la Langosta, 2000). Es profesor de la Academia de la Danza Mexicana del INBA.