Las campanas figuran en los conciertos sin estar en las atalayas, se oyen desde la fosa o desde la visible superficie del proscenio. En el estreno de la Obertura 1812 de Peter Tchaikovsky con motivo de la consagración de la Iglesia El Redentor y en celebración de la retirada de las tropas de Napoleón con la glacial complicidad del clima ruso. Campanas sueltas, alborotadas, sin límite alguno en la epopeya del sonido.
No obstante cabe señalar la diferencia partiendo del realismo físico entre las campanas instaladas en las iglesias, de formato y tonelaje excesivamente sólido y entre las usadas específicamente para ser empleadas como factores complementarios de ejecución de las grandes orquestas sinfónicas. Deben expresar mas no por el tamaño o el peso, la misma ampulosidad sonora, emitir la sensación de ser oídas como si estuvieran en la tronante majestad de las cúpulas.
De ahí que al oír la música en la cual se impone novedosamente ese singular instrumento, se haya notado y se siga comprobando la maravillosa inteligencia del hombre, la validez sustitutiva de emplear tubos y discos metálicos afinados de una manera que su inclusión sea familiar y no excepcional en el entorno, razón por la cual merece reconocimiento la capacidad artesanal, comparada con la de los que hicieron felpa y seda de las cuerdas, caso paradigmático, el de Amati con el cello. Los tubos y discos se emplean libremente sin el requisito del estricto ordenamiento. Libremente para que ese vuelo no tenga ningún obstáculo en la dicotomía de sus ecos, en el festín campanudo, por lo tanto, retórico y exuberante. Son puestos en vibración por medio de un martillo de madera.
¿Por qué escribo sobre este genial reemplazo? Porque me he dedicado a escuchar algunas de las magistrales piezas en que interviene la campana como instrumento, puestas como si se estuviesen manifestando desde el fornido e inalcanzable campanario de algunas de las casas de Dios. Pero estoy en la música y no en la conceptualización teológica, aunque mucha de ella sea de carácter religioso. Escucho las campanadas en el Parsifal, de Wagner, en la Segunda Sinfonía, de Mahler, introducida por dos ceremoniales órganos, en la Iberia, de Debussy, en la 1812, de Tchaikovsky. Desde el punto de la estética diáfana, la intromisión o simulación como se le quiera llamar no parece del todo recomendable. Sin embargo, todo depende de la sensación anímica y la circunstancia en que la obra es puesta. Si es en una mañana de domingo, la emoción está más cerca de la hostia; si es en una procesión fúnebre, la emoción está más cerca del dolor. Bizet fue muy conservador en eso y prefirió el carrillón en su Arlesianne a la que puso también la opción de la trompa, y Saint Saens prefirió la alternativa del arpa en su Danza Macabra, consciente de querer expresar el sonido de la campana. Así, en la deliberación de los usos he oído el carrillón en la 1812. pero no hay cómo sentirla en toda su intensidad desde que fue estrenada con la participación de las legítimas de la Iglesia El Redentor.
