De casas, ángeles y lobos

Educadora de formación; actriz, pintora y crítica de arte respectivamente en su etapa dedicada a las artes del espectáculo y a las visuales, Gloria Elena Espinoza de Tercero opta después y en forma decisiva por la promoción de la cultura y se consagra al ejercicio de la escritura literaria como una forma de salvación personal, en un momento en que las condiciones socio-políticas de su Nicaragua querida la obligan a un autoexilio y su salud física le exige tomar una decisión radical en su carrera como pintora primitivista. Descubre, de este modo, la creación literaria y las posibilidades del nuevo lenguaje artístico, que asume y aprisiona con sus manos, transforman el pincel y el caballete en pluma y papel primeramente y, luego, cuando la tecnología se impone, en el teclado y pantalla de su aliada y querida computadora. Todo su esfuerzo creador se vuelca hacia la literatura, en donde su labor al mismo tiempo metódica e impulsiva, hace de su cuartel-claustro ubicado en las afueras de su León, un cálido y acendrado taller de la palabra. En esto me parece extraordinaria su carrera literaria, el tiempo y la dedicación al estudio y la lectura de literatura por un lado y, por otro, su conversación y tertulia con sus lectores y críticos hacen de ella una escritora excepcional y de una sensibilidad depurada, que busca el contacto con sus lectores y estudiosos.

Ahora bien, ¿cómo se manifiestan estas cualidades humanas y biográficas en su escritura? En un meticuloso y reflexionado artículo sobre la realidad del escritor en Hispanoamérica, la narradora costarricense Rima de Vallbona compara la realidad de sus pares en nuestro continente con los grandes circuitos de edición/comercialización de Norteamérica, con el fin de valorar el desfase entre el quehacer literario supeditado al circuito mercantil frente a una concepción todavía idealista y romántica de quien se consagra y vive el arte sin lucrar; sin embargo, una idea de las casas editoriales norteamericanas, que esgrime Vallbona me parece también válida para quien se dedica a la escritura desde estos linderos del sur. Alude ella a la fórmula para conseguir el éxito comercial que en inglés condensa la máxima de las tres erres, a saber, “Recycle, Rejuvenate and Revamp”, que podríamos traducir, siguiendo a Vallbona, como “Reactivar, rejuvenecer y renovar” (1997: 356). Creo que la fórmula es válida y pertinente, haciendo las salvedades del caso, y encierra una gran verdad para el escritor auténtico y riguroso; se trata de esa capacidad de innovación (de experimentación y de análisis) y estudio (en cuanto trabajo y escritura), que el escritor debe esgrimir y adoptar como modus essendi. Gloria Elena Espinoza de Tercero lo asume y acepta de buen grado esta tarea para vivir su escritura y modelarla según su intuición artística y según una determinada concepción de vivir la cultura y el arte.

Esta depuración de la escritura y la experimentación de formas discursivas, de la novela con rasgos costumbristas en La Casa de los Mondragón, pasando al malestar finisecular y la estructura fragmentaria de El Sueño del Ángel, hacia la recapitulación autobiográfica y la conciencia aguda del dolor en Túnica de Lobos, posee tres rasgos transversales a lo largo de su proyecto novelístico:

1) Muy tempranamente, María Amoretti Hurtado lanzó, en forma de una intuición, una idea que me parece resume acertadamente la escritura espinoziana cuando, a propósito de La Casa de los Mondragón, planteaba la plasticidad de su lenguaje y la técnica de pintar con y gracias al lenguaje. Recordemos que las relaciones entre la literatura y las demás artes tienen una larga tradición en nuestra literatura occidental desde Platón y Aristóteles. En el pensamiento griego, la mimesis literaria en cuanto TEKJNE se emparentaba con las otras artes por su carácter delectable y por sus efectos sugestivos del lenguaje. Debido a esto, no es casual que la asociación de la palabra con la descripción esté en el origen mismo de la mimesis, en cuanto a que la plasticidad despliega el recurso de la apelación de los sentidos, fundante de la imagen literaria. Ahora bien, desde el clásico Ut Pictura Poesis, que la tradición griega aprehende como esa manera de transponer los sentidos y conseguir un lenguaje poético transformado en pintura verbal, también los poetas han intentado acercar la Literatura a otras representaciones artísticas (Welleck y Warren 1979:150).

Esta interdependencia es posible por el despliegue de sensaciones que tanto la narrativa espinoziana provoca. Creo que Gloria Elena Espinoza de Tercero no ha olvidado su vocación a la pintura y compone sus novelas como esos cuadros que sus telas primitivistas intentan plasmar, cuando nos relatan vivencias de un pueblo e intentan reproducir la emoción de un instante. Al presentarnos un pedazo de su Nicaragua, al contarnos sus historias a través de unas relaciones familiares y sociales, el espacio de la página va dibujando, contorneando y representando figuras humanas, objetos, sentimientos que cobran vida frente a nuestros ojos, mediante una actitud irónica o lúdica de la instancia narrativa hacia el mundo novelado (Boves, 1985: 285). No estamos planteando una simple adecuación de lo literario al recurso visual-emotivo como si fuera una simple transposición artística, ni tampoco como relación intertextual en el caso de que asociemos sus textos literarios a otras obras artísticas identificables, lo cual además sucede. Todo lo contrario, el grado de representación plástica se logra en esa convocatoria de lo cromático-visual, lo auditivo-melodioso y lo tactilsensorial dentro de un efecto compositivo-estructural propio de un lenguaje poético, el cual depende del régimen de decodificación que, por medio de los sentidos y de las imágenes forjadas, evidencie.

2) La experiencia y los afectos en esa búsqueda de la alteridad. La narrativa de Gloria Elena Espinoza de Tercero se decanta hacia el privilegio de la experiencia en tanto régimen ontológico y semántico de su producción. La experiencia no sólo desemboca en ella, a la utilización desde formas de recapitulación en primera persona y el monólogo interior, a la retrospección interior de los personajes que escudriñan su pasado y sus recuerdos, no sólo es eso; es también problematizador del lenguaje y del proceso de escritura, por lo que por un lado “atribuye valor de verdad a todo aquello que aparece como naturalmente producido por la experiencia” (Mattalía, 2003: 20) y, por otro, insiste en el motivo de la reflexión sobre el espacio en donde ese produce esa experiencia, en tanto locus obligatorio para que la escritora hable. Esto explicaría una evolución de Gloria Elena Espinoza de Tercero hacia consideraciones sobre: a) la preponderancia de las relaciones humanas y los afectos en sus novelas, b) el intento por plasmar un medio crítico que les permita a los personajes inventariar y problematizar sus existencias, y c) la prioridad de los afectos en el tejido de esos espacios humanos y culturales, los cuales se metaforizan en mágicos lugares de ensoñación, como pueden ser las casas, las bibliotecas, las habitaciones personales, los techos de las catedrales, los jardines, etc.

Verdadera poética del espacio de la ensoñación en el sentido bachelardiano, en las novelas de Gloria Elena Espinoza de Tercero los sujetos buscan salirse de sí mismos para que, su acto reflexivo de conciencia, los conduzca a encarar la paradoja radical de su existencia, como lo explica Gastón Bachelard: “para nosotros cada toma de conciencia es un crecimiento de la conciencia […] un refuerzo de la coherencia psíquica […]. La conciencia es contemporánea de un devenir psíquico vigoroso, un devenir que propaga su vigor en todo su psiquismo” (2004: 15). Por ello, esta conciencia se manifiesta plenamente en la imaginación que crea y vive las imágenes poéticas, produciendo actos de imaginación/reflexión en los que los personajes espinozianos viven y actualizan su existencia. Una flor, un olor, una sensación, un objeto, un paisaje, todo despierta una red de sensaciones gracias a las cuales Gloria Elena Espinoza de Tercero escucha, huele, toca, ve y gusta; el abanico de los sentidos está al servicio de la palabra escrita, pues “[t]odos los sentidos se despiertan y armonizan la ensoñación poética. Y esta polifonía de sentidos es aquello que la ensoñación poética escucha y la conciencia poética debe registrar” (Bachelard 2004: 17).

3) En este impulso creador, el espacio nicaragüense se abre a nuestros ojos. Ésta es la tercera constante de la novelas de Gloria Elena Espinoza de Tercero, sin ser novelas históricas, de realismo crítico o desmitificadoras de los grandes mitos e identidades nacionales. Detrás de las historias personales que problematizan sus novelas, de la saga de los Mondragón a los casos personales de la enfermedad del lupus en María Esperanza, pasando por los conflictos existenciales de José y Augusta, las novelas espinozianas nos radiografían una historia nicaragüense que es imposible de analizar si no es a través del prisma muy privado y personal de personajes que están ahí para mostrarnos cómo la circunstancia nicaragüense los afectan y los envuelven. Hay, pues, en estas novelas una conceptualización de la historia nicaragüense del siglo XX, de manera que sus grandes hitos sirven de theatrum mundi en el que los acontecimientos y las historias privadas cobran vida.

Sin embargo, hay que señalar la predilección de Gloria Elena Espinoza de Tercero por situar sus novelas en el espacio geográfico de su León querido. Centro de acción de la acción novelística, León es el motor de un universo narrativo cuyas notaciones orográficas, arquitectónicas y humanas sirven para crear una geografía humana, que para mí es trasunto de la estructura socio-económica de Nicaragua; eso sí, ni se presenta esquemáticamente en forma de un conflicto de clases ni se narra desde una perspectiva de los de abajo. Al ubicar en el rancio y de abolengo espacio leonés, la novelística espinoziana más bien enfoca y se sitúa en una perspectiva en que se destacan tanto las casas solariegas y sus linajes enraizados en la Nicaragua colonial, como los sectores de la clase media e intelectual que viven de su esfuerzo creativo y económico. En esta geografía, los criados y los pobres, aunque se les presenta con un gran calor humano y efecto estilístico, no son los actores de la realidad nicaragüense, a no ser por ese personaje paradigmático y transversal en las novelas espinozianas, don Fito, quien, como el loco cuerdo de nuestra tradición occidental, se mueve horizontalmente y logra traspasar las jerarquías en las relaciones sociales.

Vayamos ahora a los estudios que integran este libro. En La Casa de Los Mondragón: Una Novelización Alternativa del Tiempo Folklórico en el Costumbrismo Contemporáneo, María Amoretti Hurtado subraya la utilización de un tiempo folclórico dentro de la noción bajtiniana de cronotopo, como una manera de relacionar lo espacial con representaciones de la vivencia y su valoración temporal. Al contarnos la historia de una estirpe, la novela se ofrece como historia de un espacio, la casa, de manera que se produce una transferencia de propiedades arquitectónicas y materiales de la casa a la familia Mondragón. Todo está, entonces, para subrayar el abolengo y el patrimonio de esta familia, hasta la onomástica del apellido contribuye a intensificar el linaje y la vida idílica, relacionada con el orden familiar y el paisaje urbano pintoresco. Sin embargo, para Amoretti Hurtado, el orden del tiempo folclórico viene a cuestionarse con Lucrecia, quien viene a quebrantar la legitimidad fundada sobre la estirpe y la tradición de un régimen cuasi-feudal. Lucrecia es la amenaza que, desde el seno de la propia familia, se transforma en deshonra y desventura para el clan Mondragón, con esa hija bastarda que trae al mundo, cuya rebelión radica en su silencio para nunca revelar el nombre del padre de su criatura. Por ello, el cronotopo sufre un saboteamiento desde adentro y produce un espacio en el que con la casa venida a menos, se produzca una revisión crítica de la cultura nicaragüense fijada por el régimen colonial en criterios de exclusión racial o social. La voz narrativa destruye lo idílico del pasado con la desmitificación del presente, en un intento por proponernos una interpretación del devenir histórico de la Nicaragua moderna.

Por su parte, en Los Secretos de la Biblioteca y el Triunfo de la Nueva Eva en La Casa de los Mondragón, Jorge Chen Sham sigue la línea de interpretación de lo espacial, inaugurada por Amoretti Hurtado para subrayar la ficcionalización y el simbolismo de la biblioteca en esta novela, verdadero motor de la intriga narrativa. Ello no es casual a causa de las significaciones simbólicas de la biblioteca dentro de nuestra cultura occidental, lugar del conocimiento reservado para resguardar los secretos del saber. De niña, Lucrecia se encerraba horas y horas en esa biblioteca, hojeando libros y estampas que hacían volar su imaginación y acrecentar su capacidad ensoñadora y visionaria, pues recitando poesía o actuando los textos poéticos, ella entra en trances extáticos como si propiamente recibiera una iniciación a misterios femeninos. Si el destino de Lucrecia está conectado a la biblioteca, es porque la prohibición de saber por parte de don Venturita es el elemento que la asocia a la figura mítica de Eva, quien, como ella, comete una falta y se deja llevar por la tentación; es la causante de la perdición de la familia. Sin embargo, un nuevo papel le es asignado a Lucrecia, cuando reincorporada al seno familiar, se le transfieran todas las bendiciones del clan. El linaje de los Mondragón ahora continúa en la sobrina dentro de una estructura propia del avunculado (tío materno y sobrina), por lo que el linaje ahora se construirá por vía femenina, es decir, por línea matrilineal. En La Casa de los Mondragón, la estructura del parentesco está al servicio de la creación de una legitimidad fundada sobre las mujeres.

En esta misma perspectiva, Nydia Palacios Vivas en Las Relaciones de Poder en La Casa de los Mondragón también subraya la creación de un sentido espacial en la novela y lo relaciona con el poder ejercido por el pater familias, don Buenaventura, sobre los habitantes de la casa; un espacio cerrado representado por el tío autoritario versus la transgresión al orden patriarcal en manos de Lucrecia. Al señalar el parentesco simbólico con La Casa de Bernarda Alba, Palacios Vivas interpreta el espacio de la casa como una cárcel que reproduce y mantiene las relaciones socioeconómicas heredadas de la Colonia nicaragüense. La rebeldía se instala por medio de la sobrina, quien maneja en forma autónoma el espacio haciendo que, con la literatura y la escritura, surja la liberación de la imaginación. Se trata, a todas luces, para Palacios Vivas del desarrollo de una identidad femenina a través de experiencias formativas, como las que ofrece el bildungsroman escrito por mujeres: el énfasis en la lectura y en la exquisita educación que ella misma se forja, así como la construcción de un espacio de exilio interior y físico, desembocan en Lucrecia en ese viaje de búsqueda imaginativa, frente a las recriminaciones del poder masculino y su salvaguardia del honor de la familia.

La segunda novela de la escritora ha generado estudios muy diversos pero que pueden complementarse para ofrecernos una lectura múltiple y compleja, gracias a la experimentación discursiva y a su estructura fragmentaria. En el primero de ellos, Tradición Genérica del Sueño: Las Visiones en El Sueño del Ángel de Gloria Elena Espinoza de Tercero, Jorge Chen Sham pondera la utilización de un tiempo escatológico que presenta un mundo en descomposición social y crisis por un lado y, por otro, una cierta idea de la esperanza originada en la regeneración posible de la vida. El régimen discursivo propio de esta segunda novela son las revelaciones por medio de visiones y sueños. Chen Sham las asocia a la tradición de los sueños satíricos y apocalípticos para descubrir el ligamen de la arquitectura narrativa a experiencias visionarias y psíquicas, las cuales nos proponen la fragmentación y la discontinuidad dentro de un extrañamiento (salir de sí mismo o exilio), que sufren los personajes principales de la novela, el ángel, José y Augusta. En el caso del ángel, se trata de sueños que muestran el malestar finisecular con cataclismos y destrucción; son visiones en el caso de José con ese desequilibrio y pérdida de la orientación de la realidad; o en el caso de Augusta, también con visiones que la retrotraen a su pasado doloroso.

En esta misma línea, Vincent Spina subraya en El Sueño del Ángel: El Retorno, el débito de las técnicas de fragmentación discursiva al clima de caos y de devastación que Gloria Elena Espinoza de Tercero observa en la realidad nicaragüense y que se asocia a la dualidad ambigua que se encuentra arraigada en su identidad socio-cultural. El sustrato costumbrista de la novela se enfrenta con un dominio novedoso de las técnicas modernas del relato, ahí en donde aquél se utiliza para redefinir las cualidades y los valores de una sociedad en crisis. Retomando las ideas del poeta Pablo Antonio Cuadra sobre los arquetipos culturales del nicaragüense, que se remontan a la tradición grecolatina.

(Fragmento)