Los comedidos puristas, los cahieristas, desde siempre han sentido un fementido encono contra William Wyler. Le imputan ser un director sin huellas dactilares identificables, un realizador cuyo estilo radica en no tener estilo. Además, quedó marcado con el humeante estigma de ser un cineasta literario: mero adaptador de novelas, cuentos y piezas dramáticas. Sea como fuere, Wyler cuenta con el crédito de haber contraído uno de los escasos matrimonios bien avenidos, felices y duraderos entre el cine y la literatura. Ejemplo del aserto es su trabajo en Cumbres Borrascosas (Wuthering Heights; 39), extraída de la novela de Emily Bronte. En 1941, Francia, el donaire fuera de tono de Roger Leenhardt al final de su crítica a La Loba (The Little Foxes; 41): Abajo Ford, viva Wyler, no consiguió otra cosa que colocar en predicamento la situación del regista teutón nacido en Mulhouse.
William Wyler comenzó como aplicado estudiante de violín en el conservatorio Nacional de Música (París). Fue asistente de producción en la versión silente de Ben-Hur (27; Fred Niblo). Luego dirigiría la versión sonora en 1959. En 1936 con Esos Tres (These Three), edificada sobre el basamento del melodrama teatral The childrens Hour, de Lillian Hellman, da inicio su prolongada y fructífera colaboración con el genial cameraman Gregg Toland, quien sería el director de fotografía de Ciudadano Kane (Citizen Kane; 41 Orson Welles). Toland introdujo y perfeccionó la técnica del deep focus, la que capacitaría al avezado Wyler para desplegar su marca de fábrica: filmar long takes en los cuales los personajes aparecen en el mismo encuadre, evitando así cortar de uno a otro interfiriendo con el trenzado conductual entre los caracteres. Su meticulosidad le ganó el mote de 90-Take Wyler: era necesario una cantidad exagerada de tomas para que el hombre respirara satisfecho al quedar persuadido de haber logrado determinado efecto o nuance. La inmodestia de una cita de André Bazin es perdonable: La profundidad de campo reintroduce la ambigüedad en la estructura de la imagen. Considerado un indubitable maestro en la composición del cuadro, son contribuciones suyas los conceptos de montaje dentro del cuadro y plano-secuencia. Su empleo de las escaleras para sugerir relaciones de dominio, amo-esclavo o de identificación con el agresor, no tiene paralelo. Únicamente Douglas Sirk conseguiría rebasarlo en este departamento.
William Wyler no se pasó la II Guerra Mundial pegando estampillas en el Departamento de Correos de Baltimore o limpiando retretes en Louisiana. Su hoja de servicios no la desmerece ningún borrón. Fue asignado a una patrulla de bombarderos estratégicos estacionada en Inglaterra. Los raids sobre el corazón de la industria bélica en el corazón de la Alemania Nazi probaron que no existe demasiada diferencia entre el visor de la cámara y la mirilla de la ametralladora del artillero de popa. Retornaría a la vida civil con dos preseas: un grado de teniente coronel y la medalla del aire. Algo se había perdido: la audición en uno de sus oídos (demasiados vuelos a demasiada altitud). En su caletre custodiaba el boceto del mas celebrado de sus filmes: Los Mejores Años de Nuestras Vidas (The Best Years of Our Lives; 46), una de las mejores películas en nuestras vidas.
Cómo robar un millón de dólares (How to Steal a Million; 66) es el tipo de comedia que los críticos suelen calificar de sofisticada, deliciosa, incuestionable buen gusto, conteniendo los elementos obligatorios de una típica farsa francesa: malentendidos, erotismo satinado, situaciones equívocas, taxistas amables, identidades trastocadas y, por supuesto: París. Si la cinta luce como facsímil perfecto de París es porque está rodada en París. Nada se parece mas a un set de París que París.
El galés Hugh Griffith es un falsificador de pinturas tan profesional que las apócrifas resultan de mejor calidad que las originales. El viejo bribón tiene una hija llamada Nicole (Audrey Hepburn): Nicole proviene de otros dos personajes de la galería hepburniana: la princesa de La Princesa que Quería Vivir (Roman Holiday; 53) y la Ariane de Amor en la Tarde (Love in the Afternoon; 57; Billy Wilder). Audrey, luciendo modelos Givenchy y joyas de Cartier se desliza a todo lo largo (y lo ancho) de la película con la cadencia distinguida de un elfo refinado y venturoso: ella es la bienaventuranza del filme. Escucharla pronunciar papá, le recordó al cronista que el lenguaje oral puede llegar a ser sinónimo en busca de la letra perdida. De hecho, Hepburn impuso su emaciado cánon de belleza para las coquetas de los años 50 y 60: la bulimia como pauta paradigmática.
Pero ¡cuidado! El desmadejado Peter Otoole (fingiéndose ladrón de guante blanco) está decidido a echarle el guante negro a su granuja futuro suegro. Peter, desdichado, no cuenta con que el diosecillo vendado porta-ganzúa trabaja ya soterradamente: el amor. De manera fatal el alguacil alguacilado abdica enamorado ante Audrey. El filme está salpicado de momentos afortunados. Ejemplos: la sonrisa drolática de Otoole (ya enamorado) en su habitación (No. 156) del Ritz; Nicole (ya enamorada) puliendo tiernamente el marco de un Van Gogh espurio; el falso ratero y la genuina cómplice quedan atrapados en un sotabanco: Ah, es eso (Audrey) beso delicioso (Peter), hazlo de nuevo (Audrey, cerrando los ojos); para no mencionar la mirada de sílfide con venablo del diablillo al despedirse del pringoso cuarto de las trastos viejos donde le descubrieron el amor sólo las mujeres son capaces de transfigurar una zahúrda en la suntuosa garconniere de un libertino o el encuentro en Chez Maxims de la pareja y el obtuso millonario norteamericano (capaz Eli Wallach).
Todo tiene un aire de familia: nos reunimos con gente tan querida como Charles Boyer, francés profesional; o con Moustache, tapándose el oído con el índice izquierdo y el otro con el corcho de una botella de vino: idóneo método para empinar el codo mientras la alarma incomoda con su enojoso estruendo o con una jocosa encarnación de un rastaquouere latinoamericano por el pequeño y vivaz Marcel Dalio.
Y embozado en algún sitio un private joke para iniciados: Nicole es vista acostada en su cama muy entrada la noche leyendo una revista de historietas de terror, con el rostro socarrón de Alfred Hitchcock en la portada. Resulta que la actriz había accedido a filmar No hay Fianza para el Juez para el gárrulo Hitch. El 31 de junio de 1959, en el Radio City Music Hall, se estrenaba mundialmente Historia de una Monja (The Nun´s Story; Fred Zinnemann). El rendimiento de la chica belga como Sister Luke era algo más que actuación: el espectador asistía a un intimista rito litúrgico. El tinglado que Hitchcock atesoraba en su mente para la seráfica monjita era una historia de veras depravada: la protagonista era violada en Hyde Park, La hija de un banquero inglés y una baronesa holandesa, temerosa del deslustre de su persona cinematográfica alegó embarazo y desertó del proyecto. Hitchcock nunca se lo perdonaría.
¿Y qué queda de todo esto? Una bella cinta inútil, lo que nos da la medida de su utilidad, y la presencia balsámica de un animado y delicado objeto inobjetable: Audrey Hepburn. Ella es esa lámpara votiva recordatoria de que la mujer esta ahí para consolar el mustio, indefenso, inconsolable corazón del hombre.
