La película más esperada del momento resultó ser lo que la lectura de la obra original hacía prever: la cine-versión de una novela imposible de filmar.
El relato de un especialista en simbología (Tom Hanks) y una criptógrafa francesa (Audrey Tautou) que pasan tres días discutiendo en entornos cerrados claves secretas y especulaciones seudo-históricas, no es la materia de la que están hechos los sueños cinematográficos. Pero la realización del filme no se planteó nunca como una opción estética; fue sólo un imperativo económico.
La novela es tan popular (¡más de 40 millones de ejemplares vendidos!) que el director Ron Howard hizo lo único que se podía hacer al llevarla a la pantalla sin defraudar a los lectores de la novela: apiñar en poco más de dos horas, el mayor número de incidentes y datos dentro de una estructura argumental sumamente compleja e intrincada.
Si bien, en principio, una película basada en una novela es una obra de arte autónoma respecto de su fuente literaria (no hay que hacer referencias al libro original para discutir filmes como Ben-Hur, Perdidos en la Noche o El Padrino), hay ciertas películas que no se pueden abordar sin recurrir a la obra original. El Código Da Vinci es una de ellas. Quienes no hayan leído la novela difícilmente podrán comprender esta sucesión apretujada de símbolos, nombres y referencias esotéricas. Y quienes la leyeron, ¿para qué necesitan esta película harto dialogada sobre una obra que debió haberse quedado en el papel?
Personajes que en la novela van precedidos de extensas explicaciones sobre sus antecedentes y el rol que desempeñan en la narración, aparecen y desaparecen en la pantalla sin dejar rastro. Y al despojar al argumento de las discusiones sobre los Caballeros Templarios, el Hombre de Vitrubio, el Priorato de Sión o el Opus Dei, que dicho sea de paso es la única forma de llevar el libro a la pantalla, queda una confusa sucesión de episodios rocambolescos, cuya inverosimilitud se hace más evidente al ser representados por actores de carne y hueso.
Para empezar, ¿por qué Sauniere (Gran Maestre del Priorato), al morir, pone en peligro la seguridad y la vida de su nieta obligándola a seguir una serie de pistas en clave que la llevan a varios países hasta desembocar en un punto ubicado a pocos pasos del lugar donde se encontró su cadáver? ¿No se le pudo ocurrir a tan brillante moribundo una clave más simple para dirigir a la joven al patio del edificio donde arranca toda la trama? Es como dar la vuelta a la manzana para cruzar la calle.
La falla principal de la película es la misma de la novela: el Santo Grial que todos buscan afanosamente (Sang Real o Sangre Real según la relectura impuesta por el libro; no el cáliz de las leyendas medioevales) resulta ser una mito: el que María Magdalena esté o no enterrada debajo de la pirámide de cristal del Louvre (algo que la novela y el filme únicamente insinúan), no prueba absolutamente nada, mucho menos la hipótesis central de la obra: que Jesucristo y María Magdalena fueron esposos y tuvieron descendencia. Tantos peligros y muertes por algo tan difuso.
El único apoyo que Dan Brown, autor de la novela, sugiere para esta hipótesis fantástica es la existencia misma de la leyenda. Es decir, si la leyenda existe, algo debe haberla generado. En cuanto a los misteriosos Dossiers Secrets, que contienen una supuesta genealogía de descendientes de Jesucristo (la sangre real) y cuya autenticidad Brown proclama, los especialistas de la Biblioteca Nacional de Francia donde fueron depositados en la década de 1950 por un grupo autodenominado Priorato de Sión, constataron que se trata de una falsificación .
La confirmación de la hipótesis por la existencia de la hipótesis misma es el trasfondo ideológico de la única secuencia que justifica de cierta manera la realización de la película: la secuencia en que el todólogo británico, Leigh Teabing (interpretado por Ian McKellen), explica las posibles claves ocultas en La Última Cena de Leonardo Da Vinci. Escuchar estas explicaciones con el cuadro a la vista, explorado por una cámara acuciosa, las hace más interesantes.
Por supuesto que si en el cuadro, las figuras divergentes de Juan el Evangelista y Jesucristo formaran el diseño de una V (el vientre femenino; lo sagrado femenino) o si Juan fuese en realidad una representación de María Magdalena (de ser así, ¿dónde está el discípulo amado en el cuadro?), esto sólo probaría lo que Leonardo creía, como lo afirma la propia Tautou en lo que podemos considerar un alarde de objetividad por parte de Howard y su guionista Akiva Goldsman.
Pero fuera de la controversia religiosa generada por las especulaciones sensacionalistas relacionadas con la supuesta descendencia de Cristo (más controversial para la mayoría de las denominaciones cristianas debería ser la negación contenida en la novela del carácter divino del Maestro), la obra en sus dos manifestaciones, literatura/cine, expone una idea atractiva para nuestros tiempos: la doble divinidad hombre/mujer existente en religiones antiguas, sustituida por la divinidad única de género masculino en sistemas de creencias como el judaísmo y el islamismo.
La novela y la película siguen la estructura básica de un subgénero de los relatos de misterio, cultivado en el cine por Alfred Hitchcock (39 Escalones, El saboteador, Intriga Internacional): las aventuras de un hombre inocente envuelto en una intriga con múltiples ramificaciones, perseguido tanto por la Policía como por una red de espías asesinos. Pero las perspectivas adoptadas ante este tema por Hitchcock y por Brown y Howard, marcan la diferencia entre el primero como artista consumado y éstos como astutos tejedores de sueños.
A Hitchcock le interesaban las relaciones humanas, los conflictos de la pareja que se desarrollan en medio de la intriga, reducida ésta a factor impulsor de los acontecimientos, lo que Hitchcock denominó un McGuffin: algo que sirve de marco para el desarrollo de los personajes en función de sus propias circunstancias. En El Código Da Vinci, la intriga es lo que importa y los personajes se desarrollan en función de ésta, convertidos en voceros de las ideas y creencias del autor. El guión da muy poco material de trabajo a Hanks y Tautou quienes se limitan a discutir símbolos e hipótesis con cara de total desconcierto.
El único personaje que adquiere cierta autonomía como tal es el erudito interpretado por McKellen, quien lo enriquece adoptando un distanciamiento intelectual hacia todo lo que pasa a su alrededor, salpicado de un humor negro muy británico. Otro personaje de la novela con posibilidades para un desarrollo más interesante en la pantalla, es el policía inepto, Bezu Fache, interpretado por el corpulento y circunspecto Jean Roche, sin el tono bufo que tiene en el libro.
A favor de la película digamos que el espectador podrá, al menos, ver los templos que se describen en la novela (Saint-Sulpice en París, la abadía de Westminster en Londres o la Capilla de Rosslyn en Edimburgo) y admirar la belleza visual de los flash-backs históricos. Respecto a los flash-backs que presentan los antecedentes del albino y la niñez de Sophie carecen de sentido para el espectador no familiarizado con la novela. Lo mismo pasa con el breve plano del abuelo descubierto por la niña haciendo el amor con una desconocida, como parte de un rito pagano de acercamiento a la divinidad mediante la cópula.
La novela afirma que el cristianismo eliminó el sexo como vía de aproximación a lo divino, olvidando que en el Catolicismo, el matrimonio (la unión hombre-mujer) es un sacramento. La diferencia estriba en que el paganismo, religión politeísta, promueve la promiscuidad; mientras que el cristianismo, religión monoteísta, sacraliza la relación hombre-mujer dentro del matrimonio monogámico.
Como nota al pie señalemos que el papel que juega el Opus Dei en la novela, se minimiza en el filme. Brown se protegió contra cualquier posible demanda judicial haciendo que, en el desenlace de su novela se descubra que los supuestos asesinos pertenecientes a esa organización, no eran miembros de la misma. Pero el Opus Dei, la Iglesia Católica y los fundamentos del cristianismo son los blancos a los que Brown apunta, ahora con la ayuda de Howard (el más hábil artesano del cine estadounidense actual) y los 147 millones de dólares que produjo el filme en sus tres días de estreno.
